Enrico Rocca.
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Storia della letteratura tedesca dal 1870 al 1933.
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Parte 2.
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1950. G. C. Sansoni Editore, FIRENZE.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
           Fondazione Ezio Galiano onlus
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      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Testo curato dal "Progetto Manuzio", iniziativa dell'Associazione Culturale "Liber Liber".
Aperto a chiunque voglia collaborare, realizza la pubblicazione e la diffusione gratuita di opere letterarie in formato elettronico.
Ulteriori informazioni sul sito: http://www.liberliber.it/
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JACOB WASSERMANN O DEL ROMANZESCO.
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Una storia romanzata, ansiosa di trar dagli episodi anche il significato che non hanno, difficilmente resisterebbe ora alla tentazione di un quadretto goloso: Monaco fine di secolo, la redazione del satirico antiguglielmino Simplicissimus, incubatrice autentica di belle speranze letterarie, e, dietro a un tavolo, un ventiduenne tozzo ed aggrondato, che il nomadismo e la miseria han gettato da poco e per poco su questo lido di fortuna, in atto d'accettar per la pubblicazione le garbate novelle d'un principiante appena di due anni pi giovane di lui, distinto e fermo anche nella timidezza e cui si legge in faccia il disagio di trovarsi, sia pure per contingenza, in quell'ambiente di scapigliatura. Poche, abili battute connettive e tutti riconoscerebbero, emozionati, Thomas Mann nello spaesato visitatore e Jacob Wassermann (1873-1934) nel giornalista d'occasione.
L'accostamento per, a volergli dare un seguito che non fosse soltanto cameratesco, rischierebbe di diventare arbitrario. Anche se alla fallace prospettiva dei contemporanei di Germania i due diversissimi narratori possono esser apparsi per un momento i pi grandi, oltre che i pi tedeschi, dell'epoca loro, la bilancia trabocca da troppo tempo a favore di Thomas Mann per consentire dubbi qualitativi; e quanto allo spirito autoctono, presente in ogni riga del patrizio lubecchese, esso non si rivela nello scrittore ebreo di Frth che come l'espressione pi perfetta e, diciamo pure, pi disorientante di un mimetismo di razza che assimila, e rende in pieno nella trasfigurazione artistica, l'aspetto e la sostanza dell'ambiente d'elezione cos come le qualit e i difetti del popolo ospite.
Un parallelo - se proprio non se ne volesse fare a meno - potrebbe esser pi vantaggiosamente tentato tra Heinrich Mann e questo nostro romanziere francone per aver entrambi affrontata, a un certo punto, la pittura del tempo loro, con metodo e intenzioni dissimili ma con eguale sfortuna, vittime l'uno e l'altro della propria fantasia. C' un demone frenetico in Heinrich Mann che, insofferente di ceppi psicologici, sforza le figure a uscir dalla loro scorza terrestre per diventar mostri simbolici o grottesche deformazioni faziose. E Wassermann scivola senza accorgersene verso il visionario e l'arbitrario anche quando, scegliendo argomenti contemporanei, crede d'aver posati pi che mai i piedi sulla realt. Ma si tratta di fenomeni diversi: quello che in Heinrich Mann  isterismo un po' istrionico, in Wassermann  propensione inconscia; connaturata, invincibile tendenza.
Bambino, egli riferisce amplificando e c' chi lo castiga per le sue "bugie". Grandicello, s'avvale di codesta dote per tener a bada i pi piccini, avidi di quei suoi lunghi racconti a continuazione, ogni volta interrotti sul pi bello. Adolescente, nelle parentesi di vita nomade comprese tra il fallito tirocinio impiegatizio e un pietoso servizio militare, quel suo favoleggiar senza sforzo muove a qualche liberalit la tradizionale avarizia dei contadini. Quando per vuol mettersi a raccontare con la penna in mano, questo Mida della fantasia rischia d'affogare nella sua ricchezza. Il torrentizio flusso dell'immaginativa, non conoscendo secche, preoccupa piuttosto per la resistenza degli argini. Non c' respiro, non c' posa. Una figura, un pensiero non fanno in tempo a delinearsi che gi son travolti dall'ondata dei successivi. Tutto l'humus delle intenzioni probabili vien dilavato dall'incontenibile, rapinosa fiumana.
Se l'autore vuol simboleggiare l'eterna alternativa tragica della sua razza negli ebrei di Frth, indotti dal sorgere del falso messia smirniota Sabbatai Zewi (1897) a marciare inebbriati verso Gerusalemme e subito dopo, costretti dal disinganno, a fondar Zirndorf molto vicino al punto di partenza, ecco il coloristico, l'orgiastico, l'apocalittico prendergli la mano e sopraffare ogni tentata significazione. E se ne Gli ebrei di Zirndorf (1897) - sbocco nell'attualit di quel preludio caotico	 - egli si studia di dar corpo ai problemi affrontati pi tardi, e ben poco drasticamente, ne La mia via come tedesco e come ebreo (1912), la pletora degli episodi e dei vaniloqui non solo impedisce di rendersi conto della raffigurata peculiarit di una gente autoflagellatrice e tuttavia timorosa di sperdersi, esclusivista e insieme nostalgica della sempre contestata assimilazione parificatrice, ma rende stentata la nascita e la vita dello stesso personaggio risolutivo, di quell'Agathon Geyer che, a superamento delle grettezze e ipocondrie ataviche, predica non so quale disinceppata gioia di l dal ripudio d'ogni ascesi giudaico-cristiana.
Al nostro narratore mancan del resto anche i muneri per fare il Campanella. Quando, ne La storia della giovane Renata Fuchs (1900) egli conduce la sua protagonista a ripudiare il mondo borghese per sete di libert e d'amore senza ipoteche, e, dopo averla sottratta all'alta prostituzione e alla pi nera miseria, riesce a darla, spiritualmente pura, in braccio ad Agathon morente perch possa assicurare a costui il maschio da crescer lungi dai malefici cittadini, noi non stentiamo davvero a riconoscere sulla banchina della supposta terra vergine tutta la paccotiglia fine di secolo: un suffragettismo ibrido, passato per la trafila russa, ibseniana, wedekindiana e un redentorismo naturistico, di cui l'eco persister anche nel Moloch (1902), ma che ha fatto il suo tempo nella letteratura tedesca fin da quando la Heimatkunst ha dichiarato guerra all'asfalto metropolitano.
Temendo gli straripamenti dell'inventiva e i miraggi del proprio immaturo pensiero, l'autore tenta allora d'ancorarsi alle stabilite solidit della storia. Ma  ributtato come prima alla deriva. Dal risucchio immaginifico dell'Alessandro in Babilonia (1905) si salva a stento la modesta antitesi tra volont e velleit costituita del conquistatore macedone e dal suo indegno fratello Arrids, e in quel cadavere di Filippo il bello che l'Infanta Giovanna di Castiglia si trascina dietro, nella prima delle tre Sorelle (1906), con un orologio al posto del cuore, par proprio di ravvisare il simbolo di una narrativa che dalla vita prendendo a prestito gli aspetti esteriori abbia il suo unico e favoleggiante scopo in se stessa.
E Wassermann ne deve aver finalmente coscienza se preferisce portar con s per dieci anni il disegno del Caspar Hauser (1908) anzich rappresentar questo caso, a lui familiare fin dall'infanzia, senza aver steso sulla vicenda umanamente esplicata, il cielo di una verit universale. L'autore raggiunge cos, per la prima volta, la sua particolare classicit. Tutto il profumo della tradizione poetica  conservato alla storia del trovatello misterioso comparso un giorno del maggio 1828 a Norimberga, adolescente e fanciullo, ignaro, per lunga prigionia, del mondo e delle sue brutture e dalla voce popolare identificato, all'indomani di un'oscura aggressione, con un principe del sangue fatto scomparire in tenerissima et dagli interessati a succedergli. Ma, lungi dal prospettarsi come avventura pura e semplice, qui il destino di Caspar Hauser vuol elevarsi, con significato immanente, a pietra di paragone per quella "pigrizia del cuore" che invade i tiepidi di cui  affollata la terra, ogni qual volta impegno totale e abnegazione senza limiti sieno richiesti per la salvezza di un innocente. Rei risultano, alla fine del racconto, non solo i sicari, ma tutti: chi vede in Caspar un prodigio di purezza ma vuol sottrarsi ai pericoli che gli sovrastano; chi tenta la castit del ragazzo e chi teme d'appannarla; chi sveglia in lui la subcosciente memoria delle sue origini e l'abbandona poi a se stesso; chi s'interessa pi della causa giusta che del suo disgraziato soggetto, e, non meno di chi medita il delitto, chi, di fronte alla pi tragica evidenza, persiste, ottuso, a creder l'infelice un raffinato impostore. Tutti, insomma, coscienti o no, collaborano alla sua perdita; tutti lo spingono, egoisti e ciechi, sotto il pugnale assassino.
E da questo girare intorno a un personaggio e a un'idea trae certo unit il romanzo che, senza traccia di descrittivismo, ma come di riflesso, negli uomini e nelle cose, respira l'aria delle gotiche citt provinciali tedesche di Norimberga e di Ansbach e rivela un senso architettonico che non mancher d'ora innanzi in nessuna della opere di Wassermann, per circoscritta o grandiosa che ne sia la concezione. Ma non  strano che proprio in una storia, impegnata fin dal sottotitolo a rompere in guerra contro la pigrizia del cuore, manchi per l'appunto la cosa pi importante, e cio un qualunque grado di calore sentimentale?
La vicenda di Caspar appassiona infatti per il suo mistero, interessa per gli atteggiamenti che fa prendere alla gente, ma non strappa una lacrima, non suscita un palpito di partecipazione. E non  solo il trovatello di Norimberga a restar senza compianto. Avvengono nei romanzi di Wassermann tragedie senza nome - chi vede finire intorno a s tutto quel che  stato ragione della sua vita; chi soffre il tradimento dall'essere pi amato; chi perde irreparabilmente il manoscritto cui aveva affidato il proprio nome; chi langue per anni, vittima d'ingiustizie atroci, nei pi indescrivibili inferni dei vivi - e noi divoriamo le storie col fiato sospeso... e con l'animo in pace. Che sia pigro anche il nostro cuore di lettori? Forse s, ma pi facilmente no.
Non si pu donare quello che non si ha. E cos Wassermann non pu immettere ne' suoi personaggi quello che in lui non esiste che in sproporzione alla grandiosit dell'assunto. Col passar degli anni, infatti, la connaturata fantasia  diventata inventiva e non sono pi i meri fantasmi che interessano l'artista, ma i mille aspetti della commedia umana, che, presentandosi traverso la storia, la cronaca, l'esperienza diretta, offrono una quantit di spunti, urgono per una loro plastica trasfigurazione. Wassermann non ha peraltro il temperamento sanguigno di Balzac che esagera fino alla tipizzazione, n lo sguardo incorruttibile di un Tolstoi che crea, animata dallo spirito, una seconda convincentissima realt, n il sacro male di Dostoievski che accumula fatti e visioni fino allo scoppio convulsivo: egli vede, ma la fantasia gli impedisce d'osservare; indotto coattamente a costruire, non ha modo di penetrare in profondit; attratto da problemi pi grandi di lui, li assimila a stento e non pu quindi ridarne che gli aspetti apparenti. L'edificio sorge imponente e vuoto, troppo grande e perci troppo freddo. Le mura della chiesa s'elevano: manca la cupola, loro suprema ragione.
Ed ecco Wassermann, per incapacit di dar calore alle costruzioni troppo vaste e ultimo apprestamento alla chiesa ricorrere, anzich alla persuasiva semplicit dell'arte, al discutibile mezzo della suggestione. Inconsciamente, vittima prima del proprio inganno, egli traspone l'accento dal psicologico al semimagico, dall'ovvio al problematico, dal naturale e trasparente all'indeterminato e lambiccatamente verboso. I suoi redentori e i suoi medici son dotati di seconda vista; le crisi dei suoi personaggi avvengon spesso di colpo, per allucinazioni quasi afferrabili; la perfidia assume caratteri vittorughiani di monumentalit; tutto acquista, nei momenti topici, l'incombenza delle ombre al lume di candela, il carattere d'imposta preternaturalit.
Ma come l'ipnotizzato che, pur subendo tutte le sensazioni che gli vengono suggerite (freddo, caldo, stupore, paura), al tempo stesso, nelle sue latebre profonde, le respinge come non vere, cos il lettore, fin dal momento in cui, eterno bambino, accetta dal nostro romanziere il diversivo dei racconti straordinari mascherati di realt, sente ch'essi non esercitano su di lui alcuna emozione formativa. Le cento storie racchiuse nella cornice baroccamente aggraziata de Lo specchio d'oro (1911) e intrecciate, all'uso antico, col destino dei raccontatori, scivolano via esanimi senza lasciar traccia. Da Le maschere d'Ervino Reiner (1910) si domanda unicamente di sapere se quella specie d'intellettualistico seduttore alla Kierkegaard avr o no ragione della pura fanciulla che fiduciosamente il suo amico migliore gli ha affidata. E delusi si resta alla fine anche dalle 600 pagine de L'omino delle oche (Das Gnsemnnschen, 1915), dalle 800 del Christian Wahnschaffe (1918), dalle 400 de L'avvocato Laudin (Laudin und die Seinen, 1925), dai romanzi ad ampia stesura dove pure l'autore si sforza di creare un sistema in cui le vicende secondarie - che sono a loro volta romanzi veri e propri - gravitino come satelliti nell'orbita dell'evento centrale ed eticamente risolutivo.
Isolando per la favola motrice dalla congerie, spesso tumultuosa, degli episodi di fianco cos' che a buon fine se ne ricava? Il musicista Daniele Nothaftt del Gnsemnnchen consuma tragicamente due sorelle nelle fiamme del suo esigentissimo istinto,  tradito dalla terza giovanissima moglie, perde in un incendio doloso tutto quel che ha scritto e alla fine, riconoscendo d'aver sempre richiesto senza nulla dare, decide di vivere esemplarmente ma di non scriver pi musica, quasi, insomma, che l'artista, nell'atto di creare, anzich arricchirlo, derubasse il genere umano. E qual' il dono che allo stesso umano genere offre Christian Wahnschaffe, il giovane creso che, sazio d'esser felice, trova finalmente la verit nella miseria un giorno disprezzata e in ultimo scelta a compagna? Il suo non  un messaggio a carattere universale, ma solo la personalissima e non trasmissibile capacit di confessare il singolo e di liberarlo cos dal male: un ben modesto prodigio se riuscendo 1729 milioni di volte non arriverebbe a redimere che la sola generazione di peccatori oggi vivente sul nostro sciagurato pianeta.
 sempre come se la montagna partorisse il topo proverbiale. Molto rumore per nulla. Una selva abbattuta per cavarne uno stuzzicadenti. E se anche ne L'avvocato Laudin non si pu far a meno di costatare l'apparizione prima e fuggevole di un intenerimento umano e di un velato sorriso, come dar credito assoluto a questa specie di Don Chisciotte in lotta contro i mulini a vento dell'esoso istituto matrimoniale se, dopo molti errori, lo vediamo opporre un gesto cos poco virile di rinuncia a una legge forse anchilosata ma non certo immutabile? E a che serve presentare i mille casi di una pratica medica o avvocatizia, se l'avvocato o il medico (e con loro e per loro l'autore) non sanno per primi come raggiungere da tanto pelago la riva? A che giova, in altre parole, l'abbondanza degli addendi di fronte a una cos innegabile esiguit del totale?
 qui appunto, nella spirituale pochezza delle risultanti etiche che culmina la tragicit d'uno scrittore morto, come Balzac, sotto la mora di un lavoro tirannico e vissuto, come il grande francese, nell'illusione di ritrarre il proprio tempo e di potergli dire la parola aspettata. Ma la parola che, per essere feconda, va letta sulle bianche pagine del futuro non  certo quella che Wassermann ha l'istintiva ed ebraica facilit di cogliere in formazione sulle labbra dell'attualit. Ed  appunto questa inconscia attitudine all'echeggiamento che spiega il successo di Renata Fuchs nella scia delle predicazioni ibseniane e wedekindiane, e la voga di Ervino Reiner nel segno di un diffuso dandismo, e la fortuna di Christian Vahnschaffe venuto giusto giusto incontro a quella sete d'evasione magica, da cui  invasa, all'indomani della guerra perduta, l'umanit tedesca, e salutato al suo apparire come un capolavoro, mentre in sostanza non  che il connubio pi perfetto tra una mastodonticit tutta tedesca e il messianismo d'annacquata marca ebraica fattoci conoscere da Wassermann fin dalle sue prime battute.
Ora se un'opera accetta all'attualit pu, rispecchiandone i gusti, costituire un indice prezioso della sua comprensione storica, ben altri elementi d'autocoscienza, d'obiettivit, di distacco sono richiesti a un autore che si proponga di fermare in una creazione artistica la fisionomia del tempo in cui vive. Di questi requisiti Wassermann non ne possiede nessuno. Nel suo romitorio d'Aussee, culla di non pochi romanzi, il silenzio, tra il lago, i neri abeti e l'imminente ghiacciaio,  cos estatico che i rumori del mondo o non arrivano o perdono, amplificati, ogni proporzione reale. Ed  solo cos, in una specie d'allucinazione acustica, che Wassermann percepisce quelli che crede elementi dell'epoca per inserirli poi, trasfigurati, nel quadro visionario delle proprie narrazioni. Vano quindi tentar confronti tra il mondo di Daniele Nothafft e l'ultimo ventennio del secolo, tra gli imprecisi fondali del Wahnschaffe e l'anteguerra industriale, tra l'Ottocento viennese e il periodo dell'inflazione - termini tra cui si svolge la vita della troppo balzacchiana Ulrike Woytich (1923), sgretolatrice di famiglie in giovent e in vecchiaia mendicante d'affetti - e le due epoche come sono storicamente state. Navighiamo sempre nella imprecisata era wassermanniana di cui son cittadini Hauser come Christian, Laudin come Daniele e che non sta universalmente al disopra, ma romanticamente al di fuori del tempo. Se cos non fosse Faber (1924) farebbe la figura dell'imboscato tra le tante documentarie storie di reduci che contemporaneamente fan gemere i torchi e tanto Il caso Mauritius (1928) che l'Etzel Andergast (1931), anelli dell'imponente trilogia di chiusura, non riuscirebbero a competere in autenticit coi molti libri di giovani in cui il conflitto tra padri e figli e il nuovo cameratismo tra i due sessi, anche se resi mediocremente dal punto di vista artistico, palpitano ancora di vita autenticamente vissuta.
Non col metro della realt bisogna dunque misurare Wassermann, ma alla stregua della realizzata visione. E se anche un racconto come Le orecchie del signor marchese (Sturreganz, 1922) pu offrirci in suggestivo accorciamento tutte le caratteristiche, buone e cattive, dello scrittore,  nell'amplitudine del respiro inventivo, nel ciclico allacciarsi delle vicende, nella ripresa e nel contrappunto dei temi che dobbiamo alla fine giudicarlo.
Come Renata ritova Agathon, come Eva, la splendida danzatrice amica di Vahnschaffe,  forse la figlia dispersa del musicista Daniele, cos Caspar Hauser si rinnova nel baronetto Ernesto d'una tra le pi limpide storie wassermaniane (Der Aufruhr um den Yunker Ernst, 1926) ed entrambi risorgono dalla passivit all'azione nell'Etzel della trilogia.  tutto un evolversi e un arricchirsi continuo di motivi. Il solare baronetto, che, come Wassermann adolescente, affascina coi suoi racconti tutta una contrada, non  pi una vittima della pigrizia del cuore: quando innocente, cade tra le paterne grinfie dell'Inquisizione, tutti gli innocenti da lui felicitati coi doni della fantasia si sollevano a liberarlo. Ed Etzel Andergast, puro come quei fanciulli in rivolta,  gi tutt'altro che un agnello allorch, per liberar Mauritius dal carcere dove l'ha condotto senza colpa la sua tragica vicenda coniugale, s'avventa da solo contro la sentenza ch' stata la gloria del padre magistrato, contro la tana munita dell'orco Waremme, contro la grigia inerzia della legge e del tempo.
Un idillio non ne pu pi sortire. Dalla giustizia senza misericordia di Etzel, gelida, razionalistica e un poco scostante come quella che anima nello stesso periodo i romanzi di due altri ebrei, Lion Feuchtwanger e Arnold Zweig,  comprensibile che nessuno finisca per trar profitto: n il magistrato che ne impazzisce, n lo scarcerato senza pi legami col mondo, n lo stesso giovane catone e involontario parricida. E anzi ha ragioni da vendere Kerkhoven, il grande medico che cura le anime come Mesmer e Freud, quando diagnostica nella mania etzeliana di farsi giustizia da s il principio d'ogni attivismo esplosivo e d'ogni endemica anarchia. L'errore di questo reincarnato e terapeutico Wahnschaffe incomincia quando, illuso di potere, col suo solo ascendente personale, esorcizzar tutta un'epoca oscillante tra America e Russia, non salva dal disastro che vi porta il suo allievo Etzel nemmeno il sacrario della propria vita coniugale. Bisogner disperare per questo, rinunciare a compiere, in una cerchia pi ristretta, pazientemente e fino all'ultimo la propria opera di bene? La risposta non  dubbia: sulla soglia de La terza esistenza di Giuseppe Kerkhoven (1934) dischiusa dalla forza del perdono, dalla superiorit dello spirito, dalla virile bont sembra di leggere, in pallide lettere indistinte, la parola di Dio.
Cos quest'autore, tedesco nel gusto e nel clima dei suoi paesaggi spirituali e fin nella prolissit caliginosa dei suoi romanzi, arriva ancora una volta al traguardo religioso e messianico della sua razza. Ma il tramonto della sua faticata esistenza non potrebbe esser pi triste. Ormai in Germania la colpa d'essere ebreo non controbilancia pi il merito d'aver arricchito di venti romanzi il patrimonio letterario della nazione. E l'opera ultima, troncata dalla morte,  in due sensi incompiuta: perch non conclude e perch non risolve. La potenza animatrice  diseguale; oro e metallo vile si son confusi nella gettata; la parola che libera  stata detta ma non  valsa a vincer del tutto la tenace inerzia delle crete.
Forse per questo sulla gran fronte del demiurgo, abbuiata dal nero delle ciglia, pesa cos indissipabile tristezza, e tanto corruccio  negli occhi, e tanta e cos chiusa pena s'effonde dalle labbra suggellate. Forse  l'ombra dell'immane fatica con quel gran sogno dentro, inappagato, della luce. Forse  il segreto d'una storia che noi soli riusciamo a decifrare: ancora una volta Giacobbe ha incontrato l'Angelo, ancora una volta ha lottato tutta una notte con lui, deciso a non lasciarlo senza averne ottenuta benedizione. Ma ecco il pi forte  stato il Messo di Dio e i primi albori han visto Giacobbe giacer stremato e stroncato sul margine della strada.
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Quale che sia la conclusione,  abbastanza curioso constatare come il primo incentivo a tanta rigogliosit sia stato proprio lo spoglio, disincantato aspetto dell'ambiente d'origine, quell'uniformit desolatamente industriale della nata Frth che, suscitando in Wassermann il "nostalgico gelo" di cui parla in alcune pagine del suo diario postumo (Tagebuch aus dem Winkel, 1935) lo spinge a cercar compensi nel colorito mondo della fantasia.
Il suo concittadino Bernhard Kellermann, di giusti sei anni pi giovane di lui (n. nel 1879), evade dalla stessa aridit nelle esuberanze del sentimento. Una giovinezza innamorata dell'amore illumina la semplice vicenda di Yester und Li (1904), impensabile senza La storia della giovane Renata Fuchs, e fa della selva di Ingeborg (1906), terrestre paradiso collocato tra Bernardin de Saint Pierre e Knut Hamsun, il romantico nepente buono a guarire tutte le ferite del cuore. Al contrario di Wassermann, Kellermann ha il pianto facile e la viva sensibilit dei paesaggi: i suoi redentori - e basti per tutti il vecchio vicario francone del romanzo Lo stolto (Der Tor) - commuovon le pietre e morendo s'inteneriscono perfino su stessi; i suoi pescatori bretoni, pure essendo imparentati con quelli, letterariamente impareggiabili, di Pierre Loti, sanno muoversi con pi sanguigno impeto sullo sfondo de Il mare (Das Meer, 1900) evocato senza risparmio di color locale. E l'America de Il tunnel (1917) fortunatissimo rivela in pieno nel romanziere la giornalistica capacit di render gli ambienti a prima vista, con la felice immediatezza che viene dal non approfondire e che si perde con l'aumentata conoscenza. Sostenere, dunque, come han fatto certi critici, che Wilhelm Vershofen, con un libro uscito lo stesso anno, si sia mostrato pi introdotto ne' misteri della finanza e dell'industria e perci nell'essenza delle cose d'oltreoceano, e che meglio ancora l'America sia stata resa dagli stessi americani con Sinclair Lewis alla testa,  sfondare una porta aperta. Qui non si tratta dell'America qual'. Il successo favoloso del romanzo di Kellermann (trecentottantamila copie in vent'anni senza contar le traduzioni) dipende - come quello di certi immaginosi corrispondenti di guerra - dall'averci dato l'America che desideriamo figurarci: temeraria, semplice, intraprendente, ottimista, tenace, con imprese bancarotte catastrofi spettacolose e con un'anima bambina, aperta a ogni favola in cui si parli di cemento armato e sferzata dalla pubblicit, dall'affarismo, dallo spirito agonistico verso il mai raggiunto, il colossale, lo sbalorditivo.
Ma il tunnel sottomarino, che l'ingegner Mac Allan riesce a gettare da Nuova York sui lidi d'Europa a prezzo della propria felicit e tra le pi drammatiche alternative, rischierebbe di sprofondar nel nulla se l'autore, nato in un centro industriale come il suo volitivo protagonista, non sapesse emularlo pensando in cifre, materiali e congegni e non si facesse perdonare il candore delle sue soluzioni mantenendo integra la bella cordialit degli inizi. Erede dei Verne e dei Wells nel tradurre in concreta accettabilit l'utopia tecnica, bravissimo nel far accettare, grazie al ritmo celere della narrazione, la psicologia filmisticamente sommaria dei personaggi dal colorito sano e pubblicitario dei bevitori di coca-cola o dei consumatori di chewing-gum, Kellermann non potrebbe talvolta commuovere s'egli stesso non fosse commosso. Una fede sincera nel lavoro umano come forza consolatrice, una fiducia piena nella solidariet virile rinsaldata dalle sciagure sono motivi del Tunnel che ritroviamo ne La citt di Anatol (1932) pur tra gli scatenamenti d'egoismo provocati dalla scoperta di una zona petrolifera e che s'accordano armoniosamente, nell'ultimo romanzo, col Canto dell'amicizia (Lied der Freundschaft, 1935). E per quanto sia ammissibile che con questa storia di reduci, solidali in un'opera di ricostruzione agraria come lo erano stati in guerra, l'autore abbia inteso conformarsi alla letteratura paesana rimessa in moda dal Terzo Reich, ci che ugualmente persuade  la bont fattiva cui tanto sereno potere  qui conferito sulle congiure dell'avversit e e sull'avarizia della sorte.
In quest'ottimismo  tutto Kellermann che, rammodernato in qualche modo Wassermann pur senza raggiungerlo, ne condivide la sfortuna quando ne Il 9 novembre, un romanzo sulla rivoluzione tedesca del '18, prova a cimentarsi con l'attualit politica o allorch tenta, in Schwedenklees Erlebnis o nei Brder Schellenberg, di romanzare Berlino. Egli non  la sola vittima di questa sirena tentacolare. Dalla fine del secolo ad oggi la Capitale affascina intere generazioni di scrittori: Heinrich Mann la confonde Nel paese della cuccagna con la Parigi dei cicli balzacchiani e zoliani; Felix Hollnder (1868-1931), nei quattro libri che racchiudono la romanzesca vicenda del suo Tomaso Truck (Der Weg des Thomas Truck, 1902), cerca di mostrarcela quando, dall' '80 al '90, studenti e operai fraternizzano in attesa del sol dell'avvenire; Ernst Heilborn si prova addirittura e fermar la citt in perpetua estensione nel giro magico di dodici leggende, in quella Kupferne Stadt che fonde un lirismo alla Novalis con fantomatiche stramberie alla E.T.A. Hoffmann. E dopo la guerra e l'inflazione vediamo i giovanissimi far scattare su Berlino l'obiettivo della loro improntitudine documentaria, aspettando che Alfred Dblin imprigioni la metropoli multanime nelle pagine di una sua alienata epopea.
Georg Hermann (n. nel 1871) si volge invece a ritroso e trova lungo il placido sentiero di Theodor Fontane la Berlino 1840 di Jettchen Gebert (1905) e di Henriette Jacoby (1908) dove la Charlottenburg, l'ormai ingoiatissimo sobborgo, figura ancora tra i luoghi di villeggiatura e dove una borghesia ebraica, beneducata, idilliaca e vorace come quella anseatica dei Buddenbrooks, fa, a fin di bene, tutto il possibile perch la bella orfana, affidata alle cure familiari, sposi, invece del cristiano che ama, il brutto parente di provincia che le ispira ribrezzo. Ma molto di pi dei patemi della fanciulla, della sua fuga il giorno stesso delle nozze, delle sue delusioni amorose, della sua propensione pi che filiale verso un vecchio zio e infine del suo suicidio ci interessa il color dell'ambiente che, con una passione minuziosa da collezionista e da storico d'arte, Hermann ricrea dai costumi allo stile dei mobili e alle particolarit del linguaggio. Pi tardi e senza mai lasciare Berlino, il romanziere riesce a disegnar con garbo certe sue crepuscolari vicende contemporanee: la storia del garzone barbiere che in Kubinke (1910), e nello sfondo di una zona periferica dove si costruisce in permanenza, si salva, uccidendosi, dalle richieste d'alimenti delle sue sedotte; il fallimento del dottor Herzfeld che in una notte pure berlinese (Die Nacht des Dr. Herzfeld), deve persuadersi di non saper fare giustizia n di s, n della venere vagante che gli ha avvelenata la felicit familiare; Neve (Schnee), che continua il romanzo di Herzfeld tra le tristezze degli anni di guerra, e altre narrazioni come Un'estate (Einer Sommerlang) o Il piccolo ospite (Der kleine Gast). Ma tutto quel che Hermann, questa specie di strapaesano berlinese, ha potuto scrivere - non escluse le varianti dai temi consueti come la novella d'argomento italiano Lacrime per Modesta Zamboni (Trnen um Modesta Zamboni, 1927) o l'attualistica Maternit di Ruth (Ruth's schwere Stunde, 1934) - sembra come in parentesi tra quei suoi due primi romanzi collegati e la tragicomica beffa del Granatiere Wordelmann (1930) che, abusando del nome di Federico Re e dei riti chiesastici, finge d'unire in matrimonio patrigno e figliastra, un po' per casermesco baccano, un po' perch il villereccio incesto ha non so quale aria d'innocenza e di legittimit.
Gli  che la sigla dello scrittore non si ritrova tanto nelle vicende narrate, o in quell'arte di ricostruire ambienti che erratamente lo hanno fatto annoverare tra i naturalisti, quanto nel gusto, tutto romantico, di dar vita alle belle stampe, agli atteggiamenti della Bidermeyerzeit in Jettchen Gebert, al pittoresco della Potsdam fridericiana, incipriata e moschettiera del 1780 nel Granatiere Wordelmann. Nasce cos qualcosa tra il romanzo storico e la fantasia rievocativa e si forma un clima signorilmente temperato e riposante, in cui presto ritroveremo Riccarda Huch, se chi ci segue vorr con noi dare a questa nobilissima il corteggio di donne scrittrici che la precedono quasi a prepararne l'avvento o che la circondano come a corona della sua innegabile superiorit.
 DONNE SCRITTRICI E RICCARDA HUCH
Qual' il merito della letteratura femminile fiorita a un tratto e rigogliosamente in Germania sullo scorcio del secolo? Lo stesso delle lettere d'amore quando a scriverle  la donna. Al contrario del suo compagno che al soffio del sentimento apre, per desiderio di vita piena, tutta la pesante veleggiatura della sua spiritualit e di rado riesce a muoversi pi rapido o naturale del consueto, la donna innamorata getta scrivendo ogni impaccio e, senza per nulla staccarsi dalla terra che  il suo vero regno, compie istintivamente il prodigio di tramutar la realt meno rilevante in un'aura tutta soffusa di personale profumo. Pi generosa dell'uomo il quale, anche quando scrive d'amore, parla inconsciamente a una moltitudine, essa, che ha di mira soltanto l'amato, guadagna in immediatezza ci che perde in profondit e vince la sua limitata battaglia perch, pur giovandosi dell'intelletto, non cessa d'obbedire alle leggi dell'attrazione. E cio al suo vitale imperativo.
Spicciativa, ella al gran cozzo delle astratte speculazioni maschili non ruba che la scintilla necessaria al suo fuocherello terreno. Cos, quando sul finir del secolo decimonono filosofi politici artisti discutono a perdifiato sul problema della donna - e ad Augusto Bebel che vede nell'altro sesso un proletariato per ingiustizia di nascita, e ad Ibsen che si batte per il diritto all'individualit della sua Nora, e a Wedekind che addirittura innalza sugli altari la femmina trionfante fanno riscontro Nietzsche che consiglia la frusta e Strindberg che s'atteggia a vittima di un matriarcato invisibile - la donna, oggetto della disputa e parte in causa, non si lascia confondere dalle teorie in contrasto e va difilato alla pratica. Meno preoccupata dell'uomo di problemi generali e pi direttamente assillata dalle proprie particolari necessit, ella, fattasi finalmente avvocata di se stessa, domanda indipendenza o parit nel lavoro o libert al proprio istinto, non gi partendo da principi astratti o da concezioni organiche ma da casi individuali spesso molto vicini all'autobiografia. Non s'interessa di cose che non la riguardano direttamente, non scrive I tessitori se non  tessitrice e, se deve lamentarsi della compressione di cui soffre nell'ambito della famiglia guglielmina o tra i pregiudizi economici e morali della societ, lo fa con molta meno arte dei suoi colleghi naturalisti o decadenti, ma in compenso con ben pi indicativa precisione.
Solo in un secondo tempo la scrittrice tedesca ricercher la propria elementarit perduta nel prototipo popolare, tranquillamente sensuale e prolifico e appena in ultimo, evitata o superata la polemica, ella, naturale custode di ricordi in quanto donna, potr ritornare a quella storia di famiglia in grande che si chiama la tradizione. Ma finch la famiglia piccola pretende di soffocare gli istinti se non s'acquietano nella forma consentita e non sempre raggiungibile del matrimonio, o di costringerla ad esser solo moglie madre governante massaia tarpandole le ali al pi modesto volo nei cieli riservati alla maschilit,  comprensibile che la prima voce sia di protesta. E che uno dei temi pi trattati sia la sorte della fanciulla.
E veramente al tempo dei busti a stecche di balena, dei tuppi e di Gabriella Reuter (n. nel 1859 ad Alessandria d'Egitto) il signorinato doveva essere un carcere ben angusto se ad una ragazza di buona famiglia con delle doti, ma senza dote, come l'Agata di Aus guter Familie (1895) la male intesa dignit dei congiunti non consentiva, a compenso dell'istinto deluso e infine esasperato fino all'isterismo demente, nemmeno il diversivo del pietismo filantropico o d'un'occupazione innocentemente intellettuale. Come uscire da una situazione cos disastrosa? La buona Gabriella, che non  riuscita certo a conferire ai dolori della sua ottocentesca fanciulla l'immortalit di quelli del giovane Werther e che tuttavia, in molti dimenticati romanzi, seppe far spargere lacrime sincere alle sue compagne di sesso e di pena, aveva in serbo, oltre l'accusa, il suo bravo programma positivo: un cameratismo avanti lettera tra genitori e figliuoli, e specialmente tra madre e figlia; un invito sommesso a riconoscere che nessun lavoro anestetizzante pu neutralizzar senza danno l'impulso incomprimibile dell'amore e la speranza pia che tutto questo potesse risolversi con pace entro l'alveo consentito. Cose commoventi che stanno alle libert, specialmente di natura erotica, conquistatesi dalla giovent tedesca del dopoguerra, un poco come le moderne fotografie degli sport a corpo libero alle incisioni degli antichi manuali di ginnastica dove uomini barbuti s'esercitano in veste da camera e le donne fanno altrettanto con le gonne lunghe fino al malleolo e con le maniche a sboffi.
Purtroppo il galantomismo del tempo  cos integrale che se risolve alla bell'e meglio tutte le questioni, problema della donna compreso, non riesce a salvar dall'ingiallimento i romanzi d'attualit ove la grazia dell'arte non li soccorra. E se Helene Bhlau (n. nel 1859), uscita dallo stesso ambiente di compressione della Reuter sua coetanea, si fa leggere ancora  perch, travestendo di nostalgia la speranza e dimenticando per gusto acquerellistico la tesi, s'indugia a dipingere, nella doppia serie delle Ratsmdelgeschichten (1888 e 1897), la natia Weimar all'epoca delle nonne, quando la preoccupazione degli adulti durante e dopo le guerre napoleoniche lasciava alla giovent d'ambo i sessi libert d'onesti svaghi comuni e giovinette belle come fiori (e amabili fino alla vecchiaia) vivevano la loro lieta caducit nella stessa piccola Atene di Carlo Augusto, di Goethe canuto e di Schopenhauer ventenne. Non deve arrossirne al confronto l'et del piegabaffi, delle fanciulle oligoemiche e delle pozioni di ferro per bocca?
Ma la Blhau tocca l'arte anche quando d direttamente battaglia.
Se l'appassionata piccola Olly del Rangierbahnhof (1896) fosse soltanto una suffragetta intellettuale, e non invece una vera artista in mezzo a un ambiente familiare di scapigliatura pretenziosa e un'intrepida, adorabile propugnatrice dell'impeto creativo contro il prepotere della morte, essa non ci interesserebbe come ancora sa, n potremmo esser grati all'autrice, se non avesse saputo suscitarle accanto cos comprensivamente quel marito, pittore per caso e borghese di vocazione, aspirante invano a una ricca prole e a gustosi pranzetti e piombato dall'ossessionante vicinanza di una stazione di smistamento in un matrimonio disastro ferroviario dove si manovrano concetti e ideali pi grandi di lui. L'arte  appunto comprensione dei contrasti, giustizia resa a tutti gli esseri raffigurati, implicita negazione d'ogni settarismo; e la Bhlau stessa, le volte che verr meno a questa legge non scritta, caver fuori romanzi di men nobile lega come Das Recht der Mutter (1897), che difende il diritto materno anche al figlio adulterino o come Halbtier (1899), un'arrabbiata tenzone contro l'egoismo maschile. Ma le migliori pagine del Sommerbuch paesano (1902) e della Kristallkugel idillica (1903), del romanzo Das Haus zur Flamm (1908) e della narrazione autobiografica Isebies (1911) ricordano Keller e Maria von Ebner Eschenbach e l'umorismo di Frau Maria Storms Garten (Il giardino della signora Maria Storm, 1905) riporta alla grazia degli inizi arricchita da una suadente tonalit materna.
 venuto comunque tempo in cui la donna s'avvede dell'inanit del contestare e riprendendo armoniosa coscienza di s e delle aeree frontiere del suo dominio  paga di vivere, di regnare e di descriversi narrando. Lou Andreas Salom, la fiamma di Nietzsche, la stella confidente e la delicata biografa di Reiner Maria Rilke,  cos lontana dal contendere che anticipa Weininger nella concezione della indivisibilit dei sessi ed  acuta al punto da precorrere Freud sommettendo la sua Ruth al complesso paterno e tracciando con delicatezza in Zwischenland l'incerto territorio psicologico tra infanzia e pubert.
Da Clara Viebig, nata a Treviri nel 1860,  inutile aspettarsi di queste finezze. Un personaggio come la soave madre fanciulla della Salom, che in Ma si cancella per amor delle figliuole, non sarebbe mai potuto uscir dalla penna di questa donna che conosce i toni forti e ignora le sfumature. Dopo l'introibo sentimentale e un po' reuteriano dei suoi primi tre romanzi - Rheinlandstchter, Dilettanten des Lebens, ed Es lebe die Kunst - caratterizzati tuttavia da una certa risolutezza conclusiva, la Viebig si volge con tranquillo coraggio alla pittura dell'istinto femminile in libert. Le donne del suo famoso Weiberdorf (1900), rimaste in soprannumero nel villaggio di minatori emigranti di Eifelschmitt, si prendono Pittchen, l'unico gallo del pollaio, con candida impudicizia, lo contendono ferinamente ai gendarmi venuti ad arrestarlo come falso monetario e con la stessa elementare naturalezza, simili a gatte in foia, l'abbandonano all'inopinato, improvviso arrivo dei maschi.
Lungi da ogni compiacimento, o giudizio, o simbolismo esteriore, l'autrice - che  senz'altro la pi rilevante e feconda di quante abbiamo contemplate finora - sa, differenziando i tipi, riassumere il movente collettivo: quando l'istinto le scatena le donne del suo Weiberdorf sono la donna e il destino della serva berlinese nel romanzo Das tgliche Brot diventa a un tratto quello di tutte le sue compagne bistrattate e sfruttate. Per poliedricit di visione le stesse ragazze dell'Eifel, dischiuse all'amore con l'innocenza di rose selvagge, saranno le menadi cattoliche nella processione votiva de La croce sul Venn (Das Kreuz am Venn), mentre il comune denominatore della natura contadina unir i paesaggi paludosi dell'estremo confine occidentale alle pianure polacche dei romanzi Das schlafende Heer e Absolvo te.
Non si pu davvero rimproverare alla Viebig d'esser troppo uniforme: essa ha trattato il romanzo storico nella prussiana e renana Wacht am Rhein e in opere pi recenti come Unter dem Freiheitsbaum e Charlotte von Weis;  stata istintiva in Einer Mutter Sohn, stracittadina in Die vor den Toren, pacifista in Die Tchter Hekubas e umanitaria in Passion. N si pu imputarle d'aver dato coi suoi romanzi terragni alimento a quella fatalissima Heimatkunst, a quell'arte strapaesana che, prescritta come correttivo al naturalismo e al cosmopolitismo, non  riuscita fino ad oggi che a provincializzare e a limitare la gi troppo decentrata letteratura tedesca.
Non  colpa della Viebig se Anselma Heine (1855-1931), che la supera in delicatezza ed ironia,  un po' pi debole di lei quando, nella Verborgene Schrift, traccia le vicende dell'Alsazia dal '70 alla guerra mondiale; o se la renana Anna Croissant-Rust, abile nel far oscillare sardonicamente le sue figure femminili tra realt e illusione, le resta molto indietro nei romanzi provinciali o nei racconti documentari; o se infine la sveva Augusta Supper, date le spalle al naturalismo, diventa, coi suoi contadini trasognati, superstiziosi, testardi e dotati di seconda vista, una specie di dirimpettaia femminile dello slesiano Hermann Stehr. Questa corrente, da lei non provocata n seguita, irriga con Helene Voigts-Diederichs, la conterranea di Tina Krger, le terre dello Schleswig-Holstein, riprende le vie di un'Alsazia vernacola con Marie Hart e s'inaridisce in Turingia con Renate Fischer.
Anche dal porto angusto della Heimatkunst si pu, beninteso, salpare verso il largo pur rimanendo ugualmente in acque territoriali. Baster che il venticello di un temperamento pi vario venga a sospingere la navicella dell'ispirazione. Cos due narratrici di storie provinciali, la westfaliana Lulu von Strauss und Torney e la prussiana orientale Agnes Miegel diventano, dopo Liliencron e prima dell'espressionismo, le vere maestre della ballata, fiore molto caratteristico nel giardino lirico della Germania. La Miegel, ardente sensuale nostalgica,  attratta dal medioevo, dalla sorte delle grandi peccatrici, dalle febbri e dalle pene del mal d'amore. Lulu predilige i tranquilli eroi del lavoro, i figli della terra e del mare e in racconti come Der Hof an der Brink (1906) o come Auge um Auge (1909) e in romanzi, come Lucifer (1907), come Judas (1911), come Der jngste Tag (1921) fonde storia e paesaggio, verit, sogno e leggenda al fuoco demoniaco della ballata e sotto la costellazione tedesca dell'irrazionale.
Eccoci dunque arrivati al punto in cui la donna - ridiventata per placati spiriti custode dell'intima tesoreria della nazione - si veste ovviamente di costumi tradizionali. In Germania di paesanismo, di lirica romantica, di misticismo autoctono, di vaga o impervia spiritualit. E quanto alle forme di codesto spiritualismo - tanto pi nebuloso e inarticolabile quanto pi rampolla di tra i solchi lineari del protestantesimo - si pu dire ch'esso si rischiari e si semplifichi a misura che s'avvicina ai domini della Chiesa romana, per rientrare compiutamente nell'alveo canonico con Enrica von Handel Mazzetti (n. nel 1871) - austriaca e viennese autentica, appunto perch ha nelle vene sangue olandese italiano svevo, e mediatrice ideale tra le due confessioni tedesche per qualche lontana parentela protestante.
Ad uno dei suoi antenati, caduto nel diciassettesimo secolo sotto le grinfie dell'Inquisizione, dobbiamo il motivo centrale dei suoi due ampi romanzi storici, de L'anno memorabile di Meinrad Helmperger (Meinrad Helmpergers denkwrdiges Jahr) - storia di un gentiluomo ateo inglese giustiziato a Berlino, il cui figlio diventa cattolico in un convento di Vienna - e di Jesse e Maria che, se contasse 200 pagine invece di 750, potrebbe aggiungere ai pregi di una bene intesa paesanit e di una perfetta fusione tra il paesaggio danubiano della Wachau e l'ambiente storico della controriforma anche il fascino ingenuo e schematico della "moralit" da cartellone. Quanto al valore edificante di questa storia popolaresca, qualche dubbio  legittimo: il fanatismo iconoclasta del bel cavaliere protestante, che per impossessarsi di una Madonna che gli d fastidio non esita a conturbare i semplici, fa talmente da contrappeso alla ferocia anticristiana dei suoi giudici in abito talare e al bigottismo della sua delatrice, umana e persuasiva solo negli ultimi istanti del condannato a morte, che, stretto tra l'uno e l'altro irrigidimento confessionale,  ben probabile che il lettore reagisca negando a chiunque il possesso della verit assoluta e condannando ogni strage consumata nell'ipotetica speranza di quella salvazione delle anime che tanto sembra star a cuore all'equilibrata ma troppo chiesastica autrice.
Prescindendo tuttavia da qualunque giudizio sull'oltremontanismo di Enrica Handel Mazzetti  innegabile ch'esso rappresenti, nella sfera religiosa, il corrispettivo di quella tradizionale propensione integrativa dei tedeschi verso l'Italia, che in cos vario modo si manifesta dal filoclassicismo di Goethe al romanticismo annacquato e convenzionale di Paul Heyse e alle fantasie erotico-coloristiche di Heinrich Mann. Anche le scrittrici sacrificano a questa tendenza con la stessa alterna fortuna. Cos se la sveva Isolde Kurz, pur ricalcando le orme di Conrad Ferdinand Meyer, non riesce a rendere il clima italiano nelle sue Florentiner Novellen, schiava com' della propria natura patetica e maiuscola, e Irene Forbes-Mosse imprigiona appena un po' del nostro tardo autunno nelle sue liriche a Mezza voce, chi per polarit psicologica e simpatia illuminata sapr intenderci appieno  la braunschweighiana e patrizia Riccarda Huch (n. nel 1864).
Questa figlia del nord, che dalla madre ha in sorte lo spirito gaio e dal padre la mestizia del cuore, viene, come Thomas Mann, da una solida famiglia di commercianti la cui decadenza, accentuatasi per una specie d'indisciplina degli spiriti vitali, culmina nella fiorita di tutta una generazione artistica. Rodolfo Huch (n. nel 1862), l'autore di ben trenta tomi narrativi sulla borghesia tedesca che la tarda critica nazista ha cercato con scarsa fortuna di contrapporre all'opera corrosiva di Heinrich Mann,  fratello di Riccarda; Friedrich Huch, il delicato autore di Mao, le  cugino ed  a sua volta fratello di un Felix non mondo di letterari peccati. Ma  ben lei, Riccarda, che li sorvola tutti e che, afferrata per un istante nel morbido vortice di una famiglia un po' troppo incrociatamente innamorata, sa liberarsene con uno strappo ed essere, in un tempo in cui si discorre a perdifiato d'emancipazione della donna, una delle poche che negli studi e nelle lettere sappia con placida naturalezza trovare da s la propria strada.
Ella  un connubio vivente di passione e di consapevolezza, d'ardore e di perseveranza da cui posson sortire gli effetti pi opposti. Cos agli inizi si stenta a credere che la studentessa diligente, laureatasi nel '91 a Zurigo con una tesi ultrauniversitaria sulla neutralit della Svizzera nella guerra di successione spagnola e diventata poi bibliotecaria e docente coscienziosa, sia tutt'una persona con l'autrice di quelle Liriche che, dal 1892 al 1920, rivelano nella Huch tanta conoscenza degli incendi e delle ceneri d'amore e, con una piena e diritta sanit d'istinti, tanto generoso slancio nell'infrangere ogni barriera, tanto insaziabile ardore di godimento, tanta e cos delicata ricchezza di nostalgie.
Alla capacit d'abbandono della poetessa s'accoppia per sempre non so quale padronanza di s e non v' denudazione autobiografica che non s'avvolga donnescamente in ampi veli trasfigurativi. Inutile quindi cercare quanto di personale e di vissuto vi sia nei Ricordi di Ludolf Ursleu il giovane (Erinnerungen von Ludolf Ursleu dem jngeren, 1893), cronaca di un dissolvimento familiare che precede di sette anni i Buddenbrooks e di diciassette la desolazione lirica in prima persona di Malte Laurids Brigge. Nel destino dei due tragici e adulteri cugini che calpestano per la loro passione gli affetti pi sacri e che si perdono proprio quando nulla pi li separa, la Huch, meglio ancora che raffigurare, in mescolamento wertheriano di verit e di poesia, il proprio destino quale avrebbe potuto essere s'ella non fosse riuscita a padroneggiarlo, si prova ad accendere tra la sterpaglia del naturalismo imperante, una gran fiamma di bellezza che ingigantisca nei suoi riverberi i personaggi e ne sollevi l'eloquio e la passione di l da ogni limite realistico o grettamente morale.  un combattimento simile a quello, estetico, di George, dalla cui pontificale rega la Huch si sente per respinta, ma  prima di tutto, in nome dell'istinto vitale e contro la fredda ragione, un'ideale rivolta che ha il solo torto, o la singolare virt, d'esser troppo autocosciente.
La scrittrice, infatti, che  stata filologicamente indotta dal suo romanzo romanticheggiante allo studio approfondito del romanticismo tedesco, sembra quasi preoccupata di legittimarsi in letteratura quando, nella Bltezeit der Romantik (1899), avoca al movimento neoromantico, cui sente d'appartenere, il diritto di chiudere quel positivistico secolo decimonono che s'era aperto romanticamente per reagire all'illuminismo settecentesco. E si direbbe anche che tema, con quei suoi personaggi sitibondi di vita e rattristati dalla caducit d'ogni cosa, d'incorrer nelle stesse dissonanze spirituali dei primi romantici, contesi tra la sfrenata volont di vivere e un'angosciosa tendenza contemplativa, tra l'attrazione dell'inconscio e il desiderio di chiarezza, tra il nord pensoso fantomatico esangue e il sud rigoglioso e inebriante. Costretti a scegliere, quei suoi irrequieti antenati letterari s'eran decisi per le forze oscure e allora lo spirito, svincolato dalla natura, s'era inalberato contro il romanticismo e, razionalizzando la vita, aveva condotto, come la Huch incomincia a dimostrare nell'Ausbreitung und Verfall der Romantik (1902), alla progressiva livellazione o spersonalizzazione del secolo. Non si potrebbe ora, fatti esperti dagli eccessi dei predecessori, rigalvanizzare le sommerse forze romantiche, valorizzare l'istinto senza annullar la coscienza, rivalutare i prodigi dell'arte e dell'anima anche nell'era delle macchine, opporre equilibratamente la perfezione individuale alla dilagante menzogna ugualitaria? E non sarebbe possibile in letteratura fonder realt e fantasia nel crogiuolo dell'inventiva, ottener la creazione perfetta rivestendo di pacatezza l'ardore? Sono domande che chiarificano molte cose e che spiegano anche perch la scrittrice - tormentata in primissima persona da uno squilibrio evidente tra lirismo connaturato ed epica nostalgia della misura, tra desiderio d'introspezione partecipe e frigidit estetizzante - cerchi proprio agli antipodi il suo ideale artistico, identificandolo in quel Gottfried Keller (1904) che rimane presente a se stesso mentre affascina e commuove gli altri e che conserva solidit e senso plastico anche quando lavora di fantasia.
Quanto alla Huch ella d in quel periodo il meglio di s quando, nei bozzetti triestini Dalla via del Trionfo (Aus der Triumphgasse, 1902) arriva a saturare di musicale incanto le immagini della terra nuova dove ha seguito, con l'anima di una tedesca romantica, il marito italiano. Un arco romano imprigionato tra le bicocche della Cittavecchia; una popolana che, trasfigurata, prende l'aspetto di Farfalla, madre proletaria arguta, interessata e istintiva; la figuretta gentile del piccolo Riccardo, sacro alla poesia inconscia e votato alla morte sicura, e le vicende allegre e spontanee, cupe e brutali del popolino sono tutti aspetti di una realt italiana visti traverso un vespertino diaframma nordico, calati in una prosa melodiosa e suadente che accarezza l'anima senza toccare il cuore. Ma se il rapporto tra lirismo e realt si scompone allora abbiamo il romanzo Dei re e della corona (Von den Knigen und der Krone, 1904) dove una strana stirpe liburnica di sovrani segreti confonde troppo ibridamente il proprio mito con l'appiedata vita comune, oppure ci imbattiamo in Michael Unger (1903), storia di un padre che sacrifica per il figlio libert ed amore e in cui un lirismo a volte mucillaginoso toglie credibilit a ogni gesto o sentimento.
Onora pertanto il sicuro istinto della Huch vederla cercare nella storia, che  vita gi elaborata dal destino, alimento alla sua esangue inventiva e surrogare, nel fervido tentativo di comprensione dei grandi protagonisti, le figure degli eroi ch'ella non ha saputo ricavar da se stessa. Non per nulla  Garibaldi ch'ella incontra per primo come quello che sembra realizzare la sua concezione romantico-estetica della vita e che riassume in s i due grandi amori della scrittrice: libert e personalit.  commovente per lei pensare d'esser stata almeno per un momento al mondo insieme a lui e quest'emozione finisce paradossalmente per non giovare all'evidenza, che meglio s'ottiene dando alle ombre il loro posto accanto alle luci, e per indebolire un poco quella virt comunicativa che si raggiunge solo dominando il proprio ardore. Le Storie di Garibaldi, comprese nei due volumi della Difesa di Roma e della Lotta per Roma (Die Verteidigung Roms; Der Kampf um Rom, 1906-1907) hanno il simpatico torto d'esser troppo garibaldine, d'impallidire dove alle gesta subentri l'intrigo politico, d'interrompersi, col romanticismo dell'incompiuto, alle cesure delle Mandriole e d'Aspromonte, di sfocarsi liricamente dove nell'autrice vien meno quel potere interpretativo e integrativo che nella storia e nel romanzo storico fa le veci dell'invenzione.
Ma ecco la Huch, chiaroveggente per i propri difetti anche se non sempre capace di correggerli, dominar di colpo ogni esuberanza dispersiva e, concentrando severamente tutte le forze su di un penso circoscritto e prefisso, raggiungere di sorpresa quella difficile obiettivit fatta di comprensione totale e di compartecipazione sorvegliata che sempre le era venuta meno ed  invece tanto necessaria allo storiografo come all'artista. Se il Garibaldi delle Storie, pur rispondendo all'immagine leggendaria cara agli italiani, era ancora un poco nordico nei suoi rapporti quasi mistici col mare e col suolo e nel suo oscillare tra i poli dell'eroismo e della santit, gli Uomini e vicende del Risorgimento (Menschen und Schicksale aus dem Risorgimento) compresi nei sette profili del 1908 sono Italia ed Antitalia in s, senza inneggiamenti e senza imprecazioni. Confalonieri, l'aquila patrizia cui la prigionia spezza le ali, Pellico che si ripiega su se stesso per ritrovarsi in Dio, Maroncelli popolano che sa sorridere nella sventura, Pallavicino l'entusiasta che confessa per estenuazione rappresentano s, con Carlo Alberto, cui  colpa l'abulia e grandezza la sventura, tutta la gamma romantica del 21 che la scrittrice passa al vaglio di una congeniale simpatia, ma non una delle loro debolezze sfugge a quell'occhio incorruttibile che, pur riconoscendo in Francesco I il demone meschino che dosa pedantescamente le pene ai suoi prigionieri, sa render giustizia perfino al detestato Salvotti, l'italiano che tra rivolta e legge sceglie ed applica fedelmente quest'ultima anche se alla fine essa colpisce il suo stesso figliuolo.
E perch non rilevare addirittura che questi sette medaglioni, pensati forse come studi preparatori alla Vita di Federico Confalonieri (1910) hanno pi intima unit e pi coesivo calore dell'opera che li riassume e che, per desiderio di distanza, riesce fredda quanto i profili erano vivaci e pencola incerta tra un romanzato che non osa dire il suo nome e una storia che non sa rinunciare alle tentazioni dell'arte?  un fenomeno che si ripeter spesso nella Huch. Quando, dopo dieci anni d'ideal permanenza nella sua terra d'adozione, ella ritorna creando nella cerchia della patria tedesca, il gran quadro per episodi ch'ella traccer dell'aggrovigliata guerra dei trent'anni proprio alle soglie della conflagrazione europea (Der grosse Krieg in Deutschland, 1912-1914) risulter pi chiaro rispecchiandosi nelle smilze pagine del Wallestein (1915) che quasi riassume quell'epoca in una tragica personalit lacerata tra ribellione e debolezza, orgoglio imperativo e carlalbertiana abula. Analogamente il barone von Stein e il suo sogno di un Impero ideale balzan fuori assai pi nitidi dalla miniatura biografica del 1925 che dal grosso libro Alte und neue Gtter (Dei antichi e recenti, 1930), che vuol esser l'esegesi della rivoluzione tedesca del secolo decimonono.
Gli  che in questo secolo, di cui la Huch lamenta anche esplicitamente la Spersonalizzazione progressiva (Entpersnlichung, 1921), quel che pi la colpisce e la ferma  la personalit. Come Carlyle, questa romantica della storia considera l'eroe pi importante dell'intricata matassa dei fatti e tanto meglio lo rende quanto pi breve e intenso  il lampo dell'intuizione figurativa. Appassionata, ella parteggia per Garibaldi contro la statolatria liberale di Cavour e contro l'idealismo inceppante di Mazzini; nemica d'ogni unificazione formale e dinastica, ella oppone a Bismarck, ministro di una monarchia, von Stein che potrebbe pretendere la corona, cos fulgente e chiara  in lui l'idea di un Impero fondato sull'unione e sulla coscienza di un popolo; tollerante, conscia che ogni idea vale quanto gli uomini che la sostengono e che tutte, vissute fino in fondo, si toccano in un punto, quello della fede di cui il secolo  impoverito, questa rivoluzionaria conservatrice, questo spirito religioso che ammira Lutero (Luters Glaube, 1916) e trae spunti meditativi dalla Sacra Scrittura (Der Sinn der heiligen Schrift, 1919)  perfino capace d'intender Bakunin e le sue idealit anarchiche (Michael Bakunin und die Anarchie, 1913) perch le sembrano fiamma pi generosa del freddo materialismo di Marx.
Tutto per la Huch - che anche in arte ha raggiunto il suo equilibrio fondendo grazia, saggezza e umanissima comprensione dei contrapposti in un gioiello come L'ultima estate (Der letzte Sommer, 1910) - tutto per la Huch comincia dall'uomo per ritornare all'uomo. L'opera che lo loda diventa l'imperativo che dovrebbe governarlo, la sua vivente, esigentissima pietra di paragone. Ecco perch era dalle antiche citt tedesche, interpretate dalla scrittrice come l'innamorata opera di un popolo, che avrebbe dovuto, secondo lei, sortir spiritualmente il vero Reich (Im alten Reich, 1927-29). Da esse, che storia e poesia avevano consacrate - e non gi dall'arida metropoli accentratrice, madre della solo formale unificazione bismarckiana - avrebbe dovuto nascere l'ideale Citt che avendo le fondamenta nel suolo tedesco avrebbe toccato con le sue guglie il Regno di Dio. Si capisce che, confrontata col gran sogno espresso in Rmisches Reich deutscher Nation (1934), anche la realt del Terzo Reich abbia deluso l'incorreggibile romantica che ha il torto d'identificare l'individuo, indefinitamente perfettibile, con lo Stato che in nessun caso - e tanto meno in quello della Germania nazista - pu diventare il Paradiso in terra.
Ci non impedisce affatto di stabilire che Riccarda Huch, artisticamente e umanamente, ha raggiunto entro i suoi limiti tutto quanto era in sua possibilit. Donna, ella ha riconosciuto che virilit e femminilit non sono prerogative di un sesso ma componenti ineguali d'ogni individuo e che quindi non dal sesso occorreva emanciparsi, o battersi per una fallace uguaglianza, ma tendere invece con tutte le proprie forze a un'armonia individuale superiore, tra gli opposti poli accoppiando sensibilit e coscienza, riconciliando istinto e raziocinio, intelligenza e fede. Artista insidiata dal lirismo, ella cerca e trova consistenza nella storia temprandosi a contatto delle grandi personalit e, da queste risalendo alle idee, penetra non senza successo, in un campo d'astrazioni concettuali generalmente riservato all'uomo.
Basterebbe questo ad ottenerle la preminenza assoluta tra le scrittrici tedesche e un posto d'onore nella letteratura del suo paese, se, oltre a ci, ella non avesse anche diritto alla gratitudine degli italiani. Quando ancora la contagiosa albagia asburgica offusca a troppi tedeschi la chiara immagine dell'Italia, Riccarda Huch, che ha respirato a Trieste l'aria dell'ultimo Risorgimento, arriva, risalendo il corso della vicina storia, a comprenderci, ad amarci, a trovar nel nostro popolo luci d'umanit capaci d'illuminare il mondo.
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NEOCLASSICISMO E MISTICISMO STRAPAESANO.
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Gli estremi si toccano: tant' vero che a nessuno verrebbe in mente d'avvicinare Paul Ernst (1866-1933), unanimemente designato dalla critica come caposcuola del cosiddetto neoclassicismo, a Riccarda Huch, cosciente rianimatrice dei buoni spiriti romantici, se le loro spiritualit cos diverse non s'incontrassero nella condanna del proprio tempo.
La Huch attribuisce agli eccessi del primo romanticismo la nascita dello spirito razionalistico che ha spersonalizzato, livellato e involgarito la seconda met del secolo decimonono; Paul Ernst ravvisa nelle sfaldatrici ideologie liberali germogliate intorno al 1830 la fine di quell'idealismo tedesco che in altri tempi aveva resa grande la nazione. Concordi nella constatazione di un male che si tramanda dall'era guglielmina al falso rivoluzionarismo postbellico, e gi d'avviso diverso nello stabilirne le origini, i due finiscono comunque per divergere quando si tratta d'indicare la via della salute che per la Huch  nell'idea, utopistica ma generosa, di elevare la societ al piano di perfezione spirituale degli individui eletti e che per Ernst consiste nel far accettare pi o meno spontaneamente alla massa, considerata piuttosto spregevole, una norma che somigli, sia pure alla lontana, a quella che i grandi isolati hanno in piena coscienza elaborato per s.
Dimmi che idee generali professi e ti dir chi sei. Nella concezione loyolesca e prussiana che Paul Ernst ha della convivenza sociale - e della cui bont o meno non  qui il caso di discutere - si manifesta tutta la forza maniaca e tutta l'impotenza comunicativa, tutto il disincanto e tutta l'imperativa presunzione di uno scrittore che, non essendo riuscito a convincere, non sarebbe alieno, in linea traslata, dall'imporre.
La tragedia di Paul Ernst  d'esser nato col bernoccolo della cura d'anime, ma senza la minima intelligenza d'amore e d'aver voluto tenacemente esercitare la professione di poeta, mentre ormai duecentosessantasette novelle, sei romanzi, un'epopea di centomila versi sulle gesta degli Imperatori tedeschi e ventitr lavori teatrali per lo pi classicheggianti testimoniano a sufficienza la rarit dei momenti in cui il calore creativo ha saputo dirompere l'arida selce del suo temperamento. Fino a quarant'anni questo figlio di minatori del Harz scava in s stesso senza trovare il pi esile filone di metallo prezioso e per sei lustri egli procede a tastoni cambiando continuamente rotta.
Avviato agli studi teologici egli abbandona Dio per la socialdemocrazia, ma volge le spalle anche a questa quando si convince che, lungi dal realizzare il regno della giustizia sociale, essa non tende che ad iniziare il proletario ai misteri della felicit piccolo-borghese. E fa benissimo. Ma perch pigliarsela col traviato anzich coi corruttori, perch diffidare improvvisamente del popolo e limitarsi a cercarlo in una patriarcale e alquanto mitica et dell'oro in cui soltanto sarebbe esistita fedelt, probit, passione artigiana? Ancora: ostile all'arte per intransigenza etica e forse per l'oscuro istinto che ci mette in guardia dalle delusioni future, il giovane Ernst, dopo essersi riconciliato con essa nel segno del naturalismo, divorzia da questa tendenza quando s'accorge che l'ultimo fine della letteratura d'accusa come della socialdemocrazia  l'edonismo materialistico. La felicit, egli altamente proclama,  troppo misero scopo alla vita, la quale pu dirsi vissuta solo quando, traverso la rinuncia e il dolore, si attuino gli scopi che la divinit ci ha suscitati nel cuore. Onde l'eroe vero sar quello che, indipendentemente dall'esito, si sia incamminato su questa strada e non l'omiciattolo che nella letteratura naturalistica o neoromantica soggiace all'ambiente o alla tempesta delle proprie passioni.
Dieci con lode. Ma quando dopo il dire aspettiamo il fare, cos' che ci viene incontro? La pallida larva del cosiddetto teatro neoclassico. Quel neo rovina tutto. I classici, come Goethe ci rammenta, prima di esser tali erano gente del tempo loro e la limpidit formale dei loro capolavori  l'effetto dell'illimpidimento etico e artistico di un contenuto che allo stato rozzo costituiva patrimonio universale. Da ci il senso di comunione religiosa proprio all'antico dramma. Ora, se Paul Ernst si fosse messo sostanzialmente sulla strada dei classici, non avrebbe dovuto contentarsi di trovare La via alla forma (Der Weg zur Form) - che  pi quella classicheggiante di Schiller e di Hebbel che non di Sofocle - ma avrebbe tradotto senz'altro la sua virile verit in aspetti e parole d'oggi. Egli crede invece che l'eroismo, per essere autentico, debba sfoggiar nomi omerici e nibelungici e non possa, putacaso, chiamarsi Antonio o Giovanni. E cos mette al mondo grandiose figure che si muovono in giambi tra compiti grandiosi anch'essi al punto da non interessare nessuno.
Si  detto da una critica benevola che questo di Ernst  un teatro che aspetta ancora il popolo che ne sia degno. In realt  un teatro che non esiste come tale e che quindi non pu pretendere pubblico di sorta. E se  vero quello che malignamente ebbe a sostenere Ernst - che, cio, Hauptmann avendo un'anima da carrettiere, non poteva rendere Carlomagno che coi mezzi del Vetturale Henschel -  mille volte pi esatto sostenere che, si chiamino Demetrio (1903) o Brunilde (1909) oppure Arianna (Ariadne auf Naxos, 1911), Cassandra (1915) o magari Yorck (1917), i personaggi del nostro si riconoscon tutti alla comune fisionomia cartacea.
Cartaceo il dramma con cui pure Ernst intendeva assolvere a un compito civile sostenendo un credo aristocratico in nobilt di classiche forme; pi cartacea ancora la novella, cui l'autore attribuisce insieme al dramma il primo posto nella scala letteraria e di cui si serve per scopi di sintesi e di perfezione formale che ricordano, ma solo all'ingrosso, gli sforzi di George nell'ambito della lirica pura. Purch lo spunto abbia in s qualcosa di singolare, Ernst lo prende dove lo trova: dagli antichi novellatori italiani come dai bardi del settentrione, da una vetusta cronistoria come dalla cronaca di un giornale, dalla favolistica come dalla vita quotidiana. Ma poich nella novella, come del resto in ogni cosa, non  lo straordinario che interessa, ma il significativo,  ancora da trovare chi abbia letto di fila i sette volumi di novelle di Paul Ernst (Frhe Geschichten, Romantische Geschichten, Lustige Geschichten, Liebes Geschichten, Geschichten deutscher Art, Geschichten zwischen Traum un Tag, Komdianten und Spitzbubengeschichten) senza sentirsi sopraffatto da un senso plumbeo di noia.
Ecco la ragione vera della scarsa risonanza di cui lo scrittore ha voluto incolpare il proprio tempo, sordo, secondo lui, a una predicazione che partendo da un ordine estetico intendeva arrivare a un radicale rinnovamento morale. Ed ecco anche la causa prima di un furore flagellatorio che, se spesso ha accecato Paul Ernst, ha per talvolta suscitato il profeta nell'iconoclasta, il veggente dei tempi nuovi nell'abbattitore degli idoli marxisti e demoliberali. Non a torto dunque il nazionalsocialismo nel suo avvento al potere ha riconosciuto nell'amareggiato e dimenticato autore del Crollo dell'idealismo tedesco (Der zusammenbruch des deutschen Idealismus, 1917) e delle Fondamenta della societ nuova (Grundlagen der nuen Geselschaft, 1918) l'araldo della rinascita in tempi bui, colmandolo d'onori un anno prima ch'egli lasciasse il mondo dei vivi.
Ma neanche il tardivo riconoscimento avrebbe salvato Paul Ernst dall'oblio se paradossalmente, a sessantasei anni e proprio in un romanzo - genere da lui sempre giudicato artistico solo a met - egli non avesse lasciato il pi grato ricordo di s. La fortuna di Lauthental (Das Glck von Lauthental, 1932), storia di una miniera esausta e di una fonte inaridita riattivate per virt di una soave donzella,  il limpido felice contrappunto di mille motivi fiabeschi e artigiani, storici e autobiografici affioranti senza troppa efficacia in tutta l'opera dello scrittore e qui finalmente fusi in non so quale grazia autoctona e saporosa e come illuminati da una commovente e calda luce d'occaso.
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Nulla per rivela meglio l'inconsistenza del cosiddetto movimento neoclassico di codesto suo inopinato sboccare a porti di trasognata domesticit. Solo il dottrinario Samuel Lublinski, che al nuovo credo aveva messo a disposizione le batterie dei suoi scritti teorici (Bilanz der Moderne, 1904; Ausgang der Moderne, 1906) e la hebbeleggiante pattuglia dei suoi drammi (Gunther und Brunhilde, 1908; Kaiser und Kanzler, 1910) sembra mantenere una certa coerenza: ma il merito  della morte che nel 1911 lo sorprende ancora occupato a difendere le sue trincee di carta.
Per il resto, a cominciar dal titolare, tutta la piccola parrocchia di Paul Ernst ciurla nel manico. L'assorto Emanuel von Bodman (n. nel 1874), dopo un breve preludio poetico e un intermezzo drammatico a colorazione neoclassica, si volge a una narrativa in minore, intima e popolaresca insieme. E quando al neoclassicismo sfiorato da Wilhelm von Scholz (n. nel 1874) coi suoi Pensieri sul dramma (Gedanken zum Drama, 1904) e con le tragedie in giambi L'ebreo di Costanza (1905) e Mero, esso si riduce a un episodio lungo la stramba traettoria a spirale, che dalle prime ballate romantiche porta il proteiforme scrittore a rianimar la storia con la fantasia e a trasumanare per propensione mistica tanto i paesaggi realmente percorsi nelle sue Migrazioni (Wanderungen) che quelli traversati solo col pensiero procedendo a ritroso nel tempo.
Ernst aveva trovato nella paesanit artigiana e feudale di un presunto decimosesto secolo tedesco il contrapposto ideale di un'attualit inappagante; von Scholz, fantastico pi che nostalgico, sta di casa in ispirito nella Germania d'un secolo prima, tra taverne e corporazioni, streghe, carceri, Inquisizione e roghi, conventi, esorcismi e fatture e v'aggiunge di suo un particolare clima miracolistico, soffuso di misticismo e di maga. Gli scambi d'anime e i casi di seconda vista, i fenomeni ipnotici e sopranormali su cui s'impernia il suo teatro dalle Vertauschte Seelen (1910) al Doppelkopf (1914) e al Wettlauf mit den Schatten (1921), finiscono per nelle numerose novelle e nei tre romanzi (Perpetua, 1926; Der Weg nach Ilok, 1930; Unrecht der Liebe, 1931), per stralunare quell'aria di paese che Ernst aveva per verginit resa fiabesca. E non meno artificiale e congegnata appare la concezione di vita dello Scholz, sospesa in permanenza sui trampoli dell'aldil, se la si confronti col mondo contadinesco e spiritato di Hermann Stehr, pieno di "voci", di superstizioni, ma anche di un'appassionata, tormentosa sete di Dio.
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D'altronde la stessa paesanit che per il naturalismo era stata una filiazione diretta e per i neoclassici uno sbocco fuori programma diventa per Hermann Stehr, nato a Habelschwerdt in Slesia nel 1864, il punto di partenza pi naturale, una premessa quasi sottintesa come per le radici il suolo che le nutre, seppure stavolta il frutto sia destinato a cadere un po' lontano dal ramo. Figlio di un modesto mastro sellaio, Stehr  paesano non solo perch il suo mondo, circoscritto tra Glatz e Warmbrunn,  paese autentico, ma perch codesta cerchia, dalla quale egli non ha mai tentato materialmente d'evadere e che include tutta la sua narrativa, rappresenta per lui in senso globale la vita. Va per aggiunto subito che quel suo microcosmo popolato di contadini filosofi, di possidenti, di piccoli artigiani innamorati del loro mestiere, di massaie, di vergini folli o illuminate, di vagabondi e di sognatori, di preti fanatici e di maestri elementari spiritualisti non riuscirebbe a distinguersi da cento e cento altri consimili se a trascender l'angustia propria ad ogni dipintura provinciale non s'innestasse qui la dinamica vertiginosa, spesso addirittura maniaca, dello scandaglio spirituale.
Per Stehr la ristretta zolla su cui egli poggia i piedi  tutta la terra e pu, dunque, e deve sostener tutta la gioia e tutta la pena del creato. Da un qualsiasi punto dell'orbe, e quindi anche dal pi sperduto borgo slesiano, da qualunque anima in convulsione e perci anche dal fondo della pi inceppata e greve anima contadina, Stehr pretende d'arrivare al centro dell'universo, al senso del nostro destino umano. Non v' umile e villosa cassa toracica ch'egli non ritenga capace di tutto il dramma della vita, non v' semplice cuore di forosetta o di villana ch'egli non supponga riempito di tutte le ardenze infernali e di tutta la luce del cielo. Ma le sue botti, rozzamente paesane, talvolta non reggono alle effervescenze del mosto spirituale, e gemono da tutte le doghe, e minacciano di sfasciarsi e riempiono l'aria d'aspri vapori che ottenebrano anzich inebbriare.
Ci dipende in prima linea dal fatto che lo scrittore slesiano  della stessa pasta dei suoi zappaterra e che i concetti gli si forman dentro inviluppati nei casi e nelle cose, pesanti a smuovere, difficili a sbozzare. E certo la prolissit tutta tedesca delle sue novelle e dei suoi romanzi ne potrebbe diventare il sarcofago se, fin dalla prima raccolta narrativa, non s'intuisse che i suoi zotici eroi, pur soccombendo sotto la mora di problemi pi grandi di loro, combattono una guerra Per la vita e per la morte (Auf Leben und Tod, 1899) in cerca niente meno che del senso del mondo e della partecipazione divina alla nostra sorte mortale. Essi offrono con gesto maldestro il meglio di s e ne ricevon vituperio; aprono fiduciosi il cuore dolorante ai vicari di Dio ritenuti il verbo incarnato e costoro, incomprensivi o prevenuti, scoprono nidi di vipere dove son cespi di rose e malizia diabolica dove non  che il candore interrogativo. E allora il male reso per bene fa diventar Caini gli Abeli, incendiarii i Re Lear campagnuoli, ribelli o violenti contro di s coloro che dalla perfidia umana o dalle serrate porte del Cielo vengono indotti, come la credente delusa e svuotata del Begrabene Gott (1905), a seppellire materialmente o spiritualmente Dio.
Ma qui si odia solo per aver troppo amato e la stessa disperata violenza dei rinnegatori testimonia la forza della loro fede. Non si potr quindi distinguere che tra vinti e vittoriosi, tra i paradossali e tragici confessori dei primi racconti e quel maestro elementare Faber che, ripercorrendo in Tre notti (Drei Nchte, 1909) e sotto il velo della trasfigurazione autobiografica, lo stesso cammino dell'autore, dal rifiuto della cristallizzata fede dei padri all'ateismo ribellista, trova finalmente Dio, non per virt d'insegnamenti teologici o filosofici, ma traverso una propria esperienza interiore. Gli uni non avevano pi sentito suonare le campane delle antiche verit, l'altro nel gran silenzio scopre che l'unica via verso Dio passa per il cuore dell'uomo e che il fondo di questo cuore  identico con la divinit. Il s e il no si completano e in entrambi i sensi la soluzione di Stehr  soluzione religiosa.
Per non basta affermare, bisogna saper persuadere. Che la Chiesa cattolica, forte della sua verit rivelata, abbia inibito a suo tempo al maestro elementare Hermann Stehr l'insegnamento religioso si capisce benissimo; lo avrebbe fatto di certo in base ai propri dogmi anche la Chiesa riformata che pur dice di fondarsi sul libero esame. Quello che invece preoccupa il critico spregiudicato  la scarsa libert intima dello scrittore non da assiomi chiesastici, ma dalle scorie di superstizioni ancestrali o addirittura donnesche, che deviano o intorbidano ogni processo spirituale separandolo in qualche modo dall'accettabile limpidit della conclusione.
Il mondo diurno e notturno degli eroi di Hermann Stehr  popolato d'apparizioni e di fantasmi; i padri vivono nei figli non solo come eredit ma qualche volta come inibizione surreale; i morti sono appesantiti dal rimpianto dei vivi e i vivi vengono rilevati dai loro morti; un clima di sopranormalit si stabilisce non solo intorno a Miti e favole (Mythen und Mren, 1929) ma pervade e ossessiona anche i pi impegnativi romanzi; e non di rado lo sviluppo di un individuo o di una collettivit vien fatto dipendere da casi esteriori di natura putativamente miracolistica.
Cos nei quattro tomi de La fattoria santa (Der Heiligenhof, 1917) il possidente Jakob Sintlinger di capro lascivo e indemoniato si fa mansueto e benefico agnello, allorch intuisce che Lenuccia, la figlioletta nata cieca, vede con gli angelicati occhi dell'anima, per diventare a sua volta spiritualmente cieco quando, a diciassett'anni, la ragazza acquistando d'improvviso la vista per amore di Peter Brindeisener, figlio della casata nemica, si ridesta alla vita di tutti e dal sapravvenuto disinganno amoroso si salva in braccio alla morte. E dal di fuori, come l'evoluzione del protagonista, sembra venire anche il resto: quel contagio spirituale che dai miracolati di Lenuccia si propaga alle masse contadine come una specie di "risveglio cristiano"; quell'ondata torbida che partendo dalla stessa fonte provoca intolleranza religiosa e strage e l'ardenza cupa che brucier Pietro e travolger Lenuccia stessa; e infine (perch non dirlo?) risulta un po' appiccicata anche quella morale che il ricomparso Faber delle Tre notti, portavoce dell'autore, tirer fuori a catarsi del romanzo e a conforto dello smarrito padre: e cio che la vera salvezza non pu venirci da un altro essere o traverso l'altrui virt ma solo da noi stessi e che lo sconfinato amore tra gli uomini  l'unica manifestazione del Dio in noi che  identico al Dio universale.
Conclusione, dunque, di un protestantesimo ultraspirituale che lega male col riaffiorare nel testo di magici residui pagani, con l'episodio centrale che  un aureolato complesso d'Edipo, con una tutta cattolica umanizzazione della santit che qui arriva per a forme, perfino ridicole, d'idolatria. Pure si direbbe che proprio codesta laboriosa ibridit e inconseguenza costituiscano il fascino del romanzo mai superato dall'autore: n quando in Peter Brindeisener (1924), con insueto procedimento, volle riviverne la sostanza traverso il demoniaco, appassionato e colpevole innamorato di Lenuccia; n allorch nel Geigenmacher (1926) e in Meister Cajetan (1931) intese rappresentare, in chiave d'idillio e poi di dramma, l'eterno problema dei rapporti tra l'arte, la rinunzia e la felicit amorosa; n quando, nei concatenati romanzi di Nathanael Maechler (1929) e de Gli Eredi (Die Nachkommen, 1933), insegu di nuovo l'evolversi, nel giro delle generazioni, delle tendenze e delle rivalit tramandate.
Come certi santi primitivi o bizantini che un errore di disegno o di prospettiva rende espressivi e impressionanti, cos lo stesso accanimento con cui gli uomini di Stehr s'addentrano nei labirinti delle loro concezioni deviate ne aumenta in qualche modo la statura e impone rispetto per le loro sacre convulsioni. Col solito grano di sale essi possono perfino esser considerati simbolici per quell'umanit tedesca che in ogni tempo, e anche di recente, ha avuto bisogno, per ritrovarsi, di sprofondar negli abissi della propria spiritualeggiante irrazionalit, e sia pure a prezzo di personali e collettive rovine. N si pu dire che manchi qualche riscontro reale: i contadini "risvegliati" e anabattisti di Stehr sono parenti stretti dei pietisti herrnhuttiani che il conterraneo e coetaneo del nostro Hermann, Gerhart Hauptmann, fa vivere nelle pagine de Il pazzo di Cristo Emanuele Quint; e gli uni e gli altri hanno nelle vene l'antico sangue mistico del popolo di Slesia e, meglio ancora di quel minuto popolo tedesco di cui la storia registra le pi elaborate esplosioni religiose.
L'autore, un isolato al tempo della sua fioritura, ha avuto il suo momento d'attualit quando la voce del sangue, il culto degli antenati, della zolla, della tradizione finirono per riacquistar credito in Germania dopo un periodo di generale sradicatezza. Ma in qualche modo, e con tutti i suoi errori, egli rappresenta oggi la Germania eterna: quella del monaco Ekkehard e del mistico Tauler, di Jakob Bhme e di Angelus Silesius, greve, pensosa, introversa, pi preoccupata delle vie dello spirito che di quelle della terra.
 LETTERATURA DELLA CRISI
 L'EVASIONE DALLA REALT
Uno studio che, considerando il ritmo degli inni nazionali e la peculiarit degli entusiasmi, comparasse il modo di manifestarsi dell'amor patrio presso i vari popoli lumeggierebbe vantaggiosamente la loro psicologia collettiva.
Quando, in un fatale pomeriggio dell'agosto 1914 alla folla assiepata dinanzi al Castello di Berlino nella vana attesa del Kaiser, un poliziotto annunci, dopo tante alterne voci di pace e di guerra, l'avvenuto ordine di mobilitazione, dalla nereggiante piazza s'alz, commosso, solenne e come sostenuto da una voce sola l'antico canto-preghiera: "Ed ora rendete tutti grazie a Dio".
Di che cosa la gente ringraziava il Signore? Dell'appagamento belluino dopo l'estrema tensione delle ultime ore? O della azione in ogni modo liberatrice che, come il grido per chi sogna, veniva ad affrancarla dall'incubo durato per tutti i decenni in cui Europa e Germania erano andate minacciosamente bivaccando tra i barili delle "polveri asciutte"? Dell'irrompere, dopo tanti anni d'amministrazione ordinaria, di quella grosse Zeit a pi riprese promessa dall'eloquente Imperatore e altrettante volte frustrata dagli scacchi di una politica estera che aveva distrutto brano a brano tutta l'opera del Cancelliere di ferro? Delle vittorie che s'attendevano schiaccianti dalla formidabile preparazione dell'esercito o, indipendentemente dall'esito, della prova in s, della gioia potenziatrice di sentirsi parte in un dramma che s'intuiva, fin dalle prime battute, grandioso? Era quella che animava la folla una variante tellurica e politica della stessa mistica fede nei compiti imposti dal destino che or ora abbiamo visto riflettersi, come in uno specchio della Germania intima, negli estatici contadini di Stehr? O si riproduceva invece, in migliaia e migliaia di anime, la stessa fremente aspettativa d'ebbrezze eroiche che in piena pace aveva fatto sognare al poeta Stadler la bella morte sul campo? Certo non v' uno tra i sessanta milioni di tedeschi che in quel momento sia travagliato dall'inquietudine di Georg Heym il quale tre anni prima, insofferente della paludosa normalit, voglioso di definitivi rivolgimenti e tuttavia ossessionato da apocalittici presagi, aveva presentito la gran mora, la catastrofe, la rivoluzione.
Un'immensa folata di entusiasmo fraternizzatore traversa invece la Germania, abbatte barriere di partiti e di confessioni, di temperamenti e di et, spinge la socialdemocrazia tra le braccia dei nazionalisti, i cinquantenni come Dehmel tra i volontari imberbi, gli altezzosi Junker tra il proletariato delle trincee. E la prima cannonata, le prime strepitose vittorie, le prime ecatombi compiono un disorientante prodigio: pochi giorni nel tempo diventano uno spazio immenso nella prospettiva dell'anima; tra lo ieri e l'oggi, tra ci che oggi afferra, inebbria, sconvolge, entusiasma, indigna e ci che ieri ancora poteva preoccupare, interessare, prendere s'eleva una gran muraglia incomprensiva alla cui ombra tutti i valori della vita, a cominciar da quelli pi fondamentali e positivi, perdono consistenza o cambiano di significato.
In campo letterario l'uragano rischia addirittura di far piazza pulita. Ci che fino alle soglie della fatale estate suscitava consensi pugnaci, polemiche acri, ardori ammirativi o iconoclasti sembra superato, svuotato, sommerso. Chi ancora legga i versi di Hofmannsthal, sordo ai fragori che riempiono il mondo, viene additato trasecolando come uno che s'ostini a usare la chiave di casa anche dopo il bombardamento che gli ha sfasciato le mura maestre. Se l'occhio distratto cadr per caso sulle pagine di Schnitzler ci si domander come mai l'ennesima reincarnazione d'Anatolio il lieve non indossi l'uniforme anzich correr dietro le proprie pene d'amor perdute. Le disavventure politiche di Hauptmann sembreran cose di un secolo fa e non si riuscir a capire come mai fino a ieri si fosse potuta seguire con interesse la dolorosa evoluzione di Thomas Mann dalla borghesia all'arte o lamentare la persistente siccit poetica di Rilke o battersi pro e contro il sacerdozio estetico di George che pure questa guerra aveva profetato come espiazione della generale, compiaciuta e grassa banalit dell'era guglielmina.
E quasi che all'illanguidito interesse per loro corrisponda non so quale intimo smarrimento, tutti i poeti fin qui conosciuti ammutoliscono. Dehmel soltanto, la cui incandescente vitalit riesce sempre a trovare accordi col presente pi contraddittorio, traversa l'infiammata realt senza bruciarsi le ali, canta l'unione sacra succeduta al fariseismo di ieri, la maschia gioia della morte in armi di contro al quietismo vegetativo, la vittoria splendida dopo la felicit dell'abnegazione. Gli altri, cui non  musa l'immediatezza, sono come dominati da un evento che per assumere forma d'arte richieder distanza ed imperio sulle tempeste del cuore.
Non arte che rispecchi si domanda, del resto, in simili frangenti, ma qualcosa che secondi la propria ebbrezza compartecipe. La robusta e sbrigativa versificazione dei fanti in dispregio ai molti nemici  proprio quel che ci vuole, mentre a soddisfare le esigenze corrive dell'entusiasmo provvede in abbondanza, esaltando l'esercito, il cameratismo, gli alleati, i capi, le vittorie, una vera e propria perdurante alluvione di poesie occasionali. Ben cinquantamila liriche d'argomento bellico al giorno arriva a contare nel primo mese di guerra il diligente Julius Bab e tre milioni ne registrer complessivamente nel marzo 1815 un benemerito cultore di statistica letteraria. Oggi le sole cinque dita di una mano bastano a numerare gli episodi individualmente pi notevoli di questo lirico cataclisma: la gloriola di Ernst Lissauer sbocciata d'improvviso col suo Canto dell'odio, contro l'Inghilterra e subito dopo sfiorita; la gloria vera di Heinrich Lersch (1889-1936), il poeta-calderaio che coi suoi ritmi martellanti induce i compagni a seguirlo in trincea cos come domani sapr dar voce, nelle liriche del Mann im Eisen, allo strazio del lavoratore tedesco durante l'occupazione della Ruhr o, in Hammerschlge, ridire la semplice storia della propria vita; l'apparizione di Karl Brger, Alfons Petzold, Max Barthel, Gerrit Engelke, poeti-operai e la dipartita eroica di volontari della guerra e della poesia come Walther Heymann e Walther Flex; e di nuovo Dehmel che, col prolungarsi del conflitto, ritrova accenti d'umana piet pur restando affascinato dal bifronte, umano e barbaro aspetto della guerra e persuaso, anche dopo il disastro, della fondamentale, gioiosa utilit della stessa sofferenza.
Ma se lieve  la traccia che questa poesia lascia sulla superficie del tempo, tanto pi notevole  il suo valore barometrico. Irruente e baldanzosa in principio quando ancora si credeva che la guerra potesse ridursi a una serie fulminea di vittorie, essa muta insensibilmente di tono a misura che la lotta s'irrigidisce sulle posizioni, che il blocco si fa pi duro e che, malgrado avventurati colpi di maglio e sorprese sottomarine, diventa sempre pi problematica la probabilit del successo finale e vano per quanto grandioso l'eroismo dei combattenti e insostenibile per ogni sorta di privazioni la situazione dell'ammirevole popolo tedesco. Dal dicembre del 1916 il contenuto di questa poesia si fa tetragono e un po' pi triste e gi un anno dopo s'avvertono, proprio tra gli entusiasmi della prima ora, le prime defezioni. S'incomincia col compianger chi soffre per poi indignarsi contro chi comanda e mentre v' ancora chi incoraggia alla resistenza e vuol credere alla vittoria, gi un gruppo di desperados s'accalca intorno alla bandiera del giornale Action di Franz Pfemfert dando fiato alle selvaggie tube dell'accusa.
 il segnale: la poesia di guerra batte in ritirata e avanza su tutta la linea, molto prima del brumoso 8 novembre 1918, la lirica della rivoluzione.
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Sotto lo specchio delle acque, intanto, agitato in senso successivamente opposto dall'attivismo poetico, un'ampia e lenta fluttuazione si propaga. L'indefinito prolungarsi del conflitto, la troppo greve mora delle esperienze individuali, il cerchio di ferro che il blocco prima e l'inflazione poi stringono intorno alla Germania inducono a poco a poco nei pi sensibili, col senso di una collettiva mostruosa prigionia senza scampo, anche un desiderio, sempre pi prepotente, d'evasione. Non v' chi non accetti con bella disciplina gli imperativi bellici e tutti alla fine si piegano rassegnati alle conseguenze dei quattrocentoquaranta articoli del Trattato di Versailles. Ma se la guerra - che  stata essa stessa una fuga dal provocato accerchiamento politico verso l'azione - isola la patria dall'universo, e la vertiginosa svalutazione monetaria nega a questo popolo d'appassionati migratori quella gioia di misurare in lungo e in largo il mondo ch'essi han sempre considerata un particolare favore di Dio, nessuno pu impedire allo spirito di cercar compensi di l da ogni barriera e a una letteratura, nata con rapido prodigio dall'identica insofferenza, d'offrirgli evasioni dall'opprimente realt nel tempo e nello spazio, nel fascino di terre e di civilt lontane, nell'infanzia del genere umano e perfino al di fuori delle aprioristiche tre dimensioni che limitano il nostro insaziato bisogno di conoscenza.
A guardar bene per, non  la verit che si cerca, l'acqua chiara alla propria sete, ma il sogno delle fonti, la diversione incantata, il miraggio che secondi l'immaginosa febbre del desiderio, la narcosi che annulli la grigia sofferenza dell'ora. E Waldemar Bonsels, nato nel 1881 ad Ahrenburg nello Holstein, imbrocca perfettamente il tono quando nel suo Viaggio in India (Indienfahrt, 1916), diventato subito famoso, evoca, con un processo spirituale opposto al disincantato rien que la terre morandiano, proprio ci che di quel paese  disposto a vedere con un lettore che perdutamente lo sogni. La sua prosa, tutta pervasa da un intimo senso canoro, circonda d'intenerita pensosit l'antica terra dei veda dove la Schwrmerei tedesca non era pi tornata dai tempi di Heine e trova accenti di confidenza arguta a contatto con uomini semplici, bambini ed animali.
Se in Himmelsvolk e ne L'ape Maja e le sue avventure Bonsels era riuscito a rinnovar la favola parlando il linguaggio assorto che persuade i piccini, qui si direbbe ch'egli cerchi di regalare un mondo nativamente infantile agli adulti stanchi di una civilt culminata negli orrori della guerra. Ma egli ha il torto di servire due padroni: mentre, a tratti, il suo religioso rispetto delle cose pu alla lontana ricordare Rilke, molta indeterminatezza voluta, molte vacue profonderie fatte apposta per dar l'illusione del pensiero a cervelli bisognosi soltanto di generico stupefacente filosofico si mescolano a parole dettate da una saggezza forse illimpidita dal dolore. E pi tardi - in Menschenwege (1918) e in Eros und Evangelien (1920), in Mario und die Tiere (1928) e in Mario und Gisela (1930), in Tage der Kindheit (1931) e nel romanzo Die Nachtwache (1933) - diventa davvero difficile distinguere il vagabondo sentimentale e l'amico dei bimbi e degli animali dal consumato conoscitore del pubblico e dei segreti di fabbrica delle grandi tirature.
Al momento per di tentare la fuga non conta se a disserrar la porta del carcere sia stata una chiave o un grimaldello.  buono tutto ci che serve, sia o no destinato particolarmente allo scopo. Cos la stessa ondata che solleva Bonsels alla notoriet per una congruenza rara tra richiesta e contenuto  quella cui deve in ritardo il successo Max Dauthendey (1867-1918), anche se la sua opera non risponda che in parte e per caso alle esigenze dell'ora.
Dauthendey, il fragile figlio del primo intraprendente introduttore dei dagherrotipi in Germania ed in Russia, si sente pittore e non vuol diventare fotografo. Ma  dalla penna, non dal pennello, che sorte nel '94 il macchiaiolismo Ultravioletto delle sue prime poesie, cromatiche ed esanimi finch non venga a dar loro ala l'amore. Il quale governa le rime e i madrigali delle Reliquie e del Libro delle cantilene (Singsangbuch, 1898) mai stanche d'aggirarsi voluttuose, monogame e un po' monomaniache intorno alle svedesi e coniugali grazie di Annie. Da allora Max che, pur essendo nato a Wrzburg sulle rive del Meno, ha l'aspetto di un giavanese e il piccolo grazioso sorriso di un orientale, segna sui fogli del suo calendario (Der brennende Kalender) tutta una sequenza d'ardori nuziali, mitigati appena dal rezzo anacreontico del suo Lusamgrtlein e delle Canzoni assorte nel verziere (In sich versunkene Lieder im Laub) e vinti soltanto dall'inesausta sete di visione che per tutta la vita costringe il poeta a viaggiar da un capo all'altro del mondo.
E nella vita e nei viaggi egli resta il poeta dell'ispirazione, della brevit e dell'immediatezza. Quando dimentica questa sua legge partorisce drammi privi di spina dorsale, poemi cosmici fumosi e impossibili, rimari filosofici nati morti e La terra alata (Die geflgelte Erde, 1907), un mostro lirico-giornalistico che in cinquecento pagine di ritmi prosastici si sforza di ridire la crociera del poeta traverso sette mari e le sue migrazioni innamorate dal Nilo al Gange, dall'Imalaia a Ceylon, dal Giappone al Colorado, dal Niagara a Nuova York. Quando egli invece obbedisce a se stesso, la prosa dei suoi racconti ha pi musicalit delle sue liriche e dalla sua vissuta esperienza di migratore sortono, delicate e quintessenziali, le leggende indiane di Lingam, le intercontinentali Storie dai quattro venti (Geschichten aus den vien Winden) e soprattutto le aeree novelle che Gli otto volti del lago di Biva (Die acht Gesischter am Bivasee), otto aspetti diversi dello stesso nipponico paesaggio lacustre, gli suggeriscono melodiosamente e che il poeta dipinge in colori di madreperla e di giada con la tecnica serica degli antichi pittori giapponesi e con quella cortesia spirituale e idiomatica dell'Estremo Oriente per cui anche il sangue diventa una tonalit di colore e la stessa desolazione del pianto ha freschezze di rugiada.
La sorte di Dauthendey, poetica e gentile, somiglia un poco a quella del fringuello cieco. Egli, che ha reso come pochi il subto fascino di terre lontane, viaggiando non sogna che il ritorno: il Giappone, da lui trasfigurato poeticamente, di fatto lo rattrista e lo mette in fuga perch gli ricorda troppo la natia Franconia; l'intrapreso giro del mondo si tramuta per la sua inquietudine nostalgica in una specie di crociera dalla patria alla patria. E quando l'arbitrio del destino fa coincidere la fortuna della colorita cosmografia dautendaiana con la stasi imposta dalla grande guerra, e tanti che il dovere inchioda a un palmo di terra straziata ritrovano nelle pagine del nomade poeta il sospirato senso delle lontananze, egli, che la conflagrazione ha sorpreso e confinato oltremare, percorre ogni giorno, col volo greve di un gabbiano ferito, la rotta inversa che, almeno in ispirito, lo ricongiunge alla Germania in pericolo e all'amata lontana. Per lui - come testimonia la tristezza degli ultimi versi (Des grosses Krieges Not, 1914-1918) e degli scritti postumi (Erlebnisse auf Java, Letzte Reise) - il decantato Eden di Giava non  pi che il tropicale inferno dove quattro anni di struggimento, assai pi delle febbri maligne, preparano all'esule involontario il gran viaggio che  a se stesso ragione.
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Dauthendey aveva elaborato dal vero i suoi prodotti narrativo-impressionistici. Il medico Alfred Dblin cava dalle provette, dalle ritorte e dagli alambicchi del suo laboratorio berlinese una Cina di fantasia distillandola, non senza intenzione d'esprimer qualche cosa, dai tomi di una biblioteca specializzata e da tutti i cromatismi, gli orrori e le bizzarrie di un museo etnografico. Ma anche se novit e chiarezza non sono doti dell'evangelo di rassegnazione e d'amore cui sembran metter capo I tre salti di Wang-Lun (Die drei Sprnge des Wang-Lun, 1915), ovverossia le evoluzioni irrazionali di un vagabondo delinquente a vendicatore armato d'ingiustizie sociali e poi a capo e confessore di una setta mendicante che pratica la comunit dei beni e delle donne e la non resistenza al male,  viceversa impressionante constatare come questo romanzo, venuto anch'esso ad appagare la diffusa sete d'esoticit e d'inconsueti veri, possa, fin dal secondo anno di guerra, dare una travestita e simbolica immagine di quella che sar la Germania all'indomani della catastrofe.
Scossa dalle fondamenta, mutilata, messa alla disperazione dalla miseria e dalla fame, profondamente depressa dall'inutilit degli immensi sacrifici di sangue e di beni, la Germania, come il Celeste Impero di Dblin,  percorsa, dal '19 al '23, da redentori e profeti, vede il formarsi delle pi incredibili sette e confraternite ed oscilla tra apocalittici presentimenti di finimondo e messianiche speranze di risurrezione. Siccome in patria e intorno tutto sembra crollare, non par vero di credere al Tramonto dell'occidente che Osvaldo Spengler (1880-1936), il misantropo erudito, annuncia dalla sua soffitta di Monaco; resta invece inascoltata, come se cadesse nel vuoto, la sua fede nei regimi fondati sul sangue e sull'orrore cui ciclicamente spetta di restaurare le civilt sfibrate dalla plutocrazia, dal pacifismo, dalle ideologie spiritualistiche e dall'intelligenza corrosiva. E, poich alla diffusa volutt di naufragio fan riscontro le pi svariate forme di aspettazione miracolistica, non si stenta a capire come il conte baltico Hermann Keyserling (n. nel 1880), fondatore a Darmstadt di una "scuola della saggezza" dove nel '34 s'insegner a trovare accomodamenti con tutte le dittature salvando le apparenze filosofiche, possa allora esser preso per una specie di Cristoforo Colombo alla rovescia che, ritrovato l'Occidente malconcio traverso l'Oriente, non dubiti di guarirlo mettendo l'accento contemplativo dei paesi del Sol Levante sulla nostra esanime civilt caratterizzata dall'autista.
La ricerca di consolazioni trascendenti il proprio dolore (e chi  che in quegli anni non  stato visitato dalla morte e non ha conosciuto l'instabilit di tutte le cose umane?) spinge molte pecorelle smarrite specialmente in grembo alla Chiesa di Roma, ma aumenta anche gli effettivi dell'annata della Salute e della Christian Science, procura adepti a Rudolf Steiner, risveglia l'eresia anabattista, crea gruppi baccantici di danza e societ occultistiche. C' chi propende per antiche pratiche magiche indiane e persiane, c' chi crede nel finimondo e nel prossimo personale intervento del buon Dio, c' chi conosce la topografia dell'aldil e pretende di raggiungere uno stato superindividuale in cui pu entrare in comunicazione diretta coi defunti e c' infine chi giura nel verbo del viennese Gustav Meyrink (1868-1932) trovando un senso figurato e iniziatico sotto ogni pagina o vicenda dei suoi romanzi.
Lungi da noi il voler diminuire con questo il valore artistico di uno scrittore che ancor oggi rappresenta la miglior reincarnazione del romanticismo fantomatico tedesco. Banchiere fin dal 1889, e finito in carcere nel 1902 in seguito a un duello con un ufficiale, egli si scopre di punto in bianco narratore e gi le piccole storie, pubblicate nel Simplicissimus e poi raccolte ne La cornucopia meravigliosa del filisteo tedesco (Des deutschen Spiessers Wunderhorn), rivelano due dei motivi fondamentali dell'opera sua: un'ironia scarnificante che qui s'esercita ai danni della pedanteria teutonica, del perbenismo ipocrita e della rugiadosit ecclesiastica luterana; e un'inventiva cos alienata e perfida nel campo del raccapricciante da far diventare scherzi da collegiale le pi stralunate leggende notturne del vecchio E.T.A. Hoffmann.
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Poi per un processo rapido di contaminazione l'un motivo si permea dell'essenza dell'altro ed entrambi s'approfondiscono di risonanze inconsuete. Nei racconti pseudoedificanti che s'intrecciano alla vicenda principale de Il Golem (1915) la stessa satira, coi suoi ammiccamenti sornioni e sinistri, prepara e acuisce quel clima di subdola e lenta spettralit che incombe su tutte le pagine del libro. Il quale potrebbe venir paragonato a uno di quegli angoscianti sogni senza fine, in cui coazioni indisponenti s'alternano e vicende aggrovigliatissime e stati di falsa veglia a irrigidimenti catalettici e a spaventosi incontri con se stessi, se qui chi sogna non ritrovasse poi, nella realt d'ogni giorno, inopinati e inquietanti frammenti dell'incubo e da tale coincidenza non fosse indotto a trarre indizi arcani per la propria sorte terrena e soprasensibile.
La tecnica del celebre romanzo meyrinchiano, che in pochi anni raggiunge le duecentomila copie,  quella dei due specchi prospicienti che riflettono senza fine la stessa immagine o, se si vuole, quella delle vignette dove una figura regge la vignetta stereotipata di se stessa che a sua volta regge la vignetta identica e cos via fino ai limiti della visibilit e della salute mentale. E l'intenzione dell'autore  forse di trascendere la fuga delle immagini riflesse, d'arrivare a veder chiaro l'aspetto, forse inaspettato e rivelatore, della vignetta ultima. Ridotto a schema scheletrico  appunto questo che sembra confermare il romanzo: l'intagliatore di gemme Atanasio Pernath, che ha dimenticato met della sua vita e con cui lo scrittore  costretto a identificarsi nel sogno, a sua volta e con terrore s'accorge d'esser tutt'uno col Golem, il quale qui non  il fantoccio d'argilla cui nel diciassettesimo secolo il taumaturgico Rabbi Lw riusc a conferire saltuaria vitalit, ma l'apparizione che ogni trentatr anni ritorna a seminar terrore e strage nel ghetto di Praga; e come Pernath incontrando il suo sosia spettrale si persuade d'aprir gli occhi a una realt trascendente, cos anche Meyrink imbattendosi, una volta desto, in Pernath, che  morto trentatre anni fa e gli somiglia, intende simboleggiare lo stato d'ineffabile acquetamento che, dopo molte travagliate vicissitudini, egli credette d'aver raggiunto traverso la pratica delle pi svariate dottrine esoteriche.
Partecipi dello stesso destino di Pernath e dell'autore possono del resto considerarsi tutti i protagonisti dei romanzi meyrinchiani, dal Mastro Leonardo dei Pipistrelli (Fledermuse, 1916) al Hauberisser de Il volto verde (Das grne Gesicht, 1917): tutti han la vita sconvolta da qualche tragico evento, tutti son trascinati da un insieme di casi soprannaturali e terrorizzanti alle soglie della pazzia, tutti, assistiti o meno, arrivano a un certo punto a comprendere che quelle loro allucinazioni non son che simboli di un mondo superiore, che la loro follia  l'unica saviezza, che il sogno  verit e che l'esistenza, con tutti i suoi acerbi dolori, non  che sogno. Questa specie di capovolgimento dei valori, che nel Golem coincide con l'incontro del sosia e che nel Volto verde  operato, sullo sfondo di un'Amsterdam alla vigilia del finimondo, dallo spettro Chidder Grn, ovvero dall'Ebreo errante, con la simbolica "trasposizione dei lumi", rende tutti costoro spettatori estranei delle proprie tragedie e della propria morte. Di ciascuno di essi, anche se ancora vivo, si potr dire con la parola dell'Angelo " risorto, non  qui".
Ma a render accettabile, di l dalle favorevoli contingenze del dopoguerra, una catarsi cos prodigiosa manca, secondo noi, una persuasiva evoluzione intima. L'"interiore crescenza" che qui porta alla "seconda nascita" non si forma nella matrice dello spirito, ma si compie in una zona volutamente esteriore, aspirituale, magica. Tutto dipende da causali incontri, da scelte arbitrarie, da rivelazioni improvvise, da connaturati, non acquistabili stati di grazia, da formule comportamenti capacit che per esser soltanto meravigliosi non trovano addentellato dinamico dentro di noi. Una specie di sistema Berlitz teosofico, che sdegna nell'umanit fatta adulta gli acquisiti e insostituibili elementi di grammatica etica, pretende di diventar viatico lungo un cammino al cui termine non  il santo che s'incontra ma il ginnasta esoterico, il fachiro, il taumaturgo, le cui doti telepatiche, telepsicologiche, divinatorie ci sorprendono ma non riescono a convertirci. Che ci pu dire, infatti, la sospensione delle leggi naturali se di queste lascia inesplicato il senso profondo e nulla ci rivela della legge che  in noi? Il pi grande miracolo di Cristo non  la resurrezione di Lazzaro, ma l'inequivocabile Parola che ci permette quando che sia d'imitarlo, di toglier la nostra croce e di farlo risorgere in noi.
Per Meyrink, invece, il verbo d'ogni profeta perde sempre pi il significato che vuol avere per acquistarne uno riposto e iniziatico, mentre, parallelamente al prevalere degli interessi teosofici su quelli psicologici, spirituali ed umani fa riscontro, dal Golem all'ancora divulgatissimo Volto verde, ma specie da La notte di Valpurga (Walpurgisnacht, 1918) a Il domenicano bianco (Der weisse Domenikaner, 1922), un progressivo e malinconico affievolirsi della potenza artistica. Resta infine sulla scena, coperta appena di pochi cenci allegorici, la mera dottrina, la creatura barocca che l'autore ha formato da una costola del cabalismo ebraico e ha nutrita per vent'anni, e forse con propositi universalistici, di miti egizi persiani e greci, di pratiche arcane di dervisci e di yoga, di teorie dei Rosacroce e perfino di feticismo zul. Il catecumeno spalanca occhi ed orecchi. Il lettore comune si squaglia in punta di piedi.
Se poi ritroviamo quest'ultimo davanti all'insegna di Hanns Heinz Evers che largisce al bluffistico autore di Alraune (1913) e di Vampiro (1920), nato a Dsseldorf nel 1871, la qualifica gratuita di Po tedesco,  perch, anche in materia spettrale, la paccotiglia emozionante trova pi facile smercio della cosiddetta produzione di pensiero. Come che sia  per a Meyrink e al successo strepitoso del suo Golem che Praga, l'assorta citt di Rilke e di Werfel, deve una rinomanza che l'eleva di colpo a capitale del mistero e che fa salire, pi o meno immeritatamente, le azioni del gruppo autoctono di cui fan parte il tedesco-moravo Karl Hans Strobl (n. nel 1887) coi suoi romanzi erotico-mistico-spettrali (Die Vaclavbude, Eleagabal Kuperus) e i due praghesi Leo Perutz (n. nel 1884), noto per il romanzo preagonico Dalle nove alle nove (1918), e Max Brod (n. nel 1884) la cui fama, stranamente, non rester affidata ai suoi romanzi satanisti e giudaici, n al gran successo di pubblico del suo Ticho Brahes Weg zu Gott (La via di Ticho de Brahe a Dio, 1915), n a quelli prevalentemente erotico-mondani che con minor fortuna gli succedettero, ma all'esser stato l'annunciatore di uno che lo superer di mille cubiti risolvendo in un'atmosfera di trasognata, quasi boreale veggenza l'interrogativa foschia addensata sull'orizzonte dai mezzi iniziati e dai poco scrupolosi venditori di fumo. Come la grandezza del romanzato Ticho sta nel dimenticare generosamente se stesso e il suo imperfetto sistema astronomico per farsi sostenitore del genio di Keplero che lo smentir, e che senza di lui si sarebbe consumato nelle ebbrezze della scienza pura, cos  a Max Brod che dobbiamo se un'opera unica nel suo genere s' salvata dalla distruzione cui l'aveva condannata il suo stesso autore e se il nome di Franz Kafka (1883-1924) brilla ancora sul cielo della letteratura europea.
Eppure - paradosso delle cose - proprio quella volont di distruggere diventa la vera ragione di grandezza di ci che s' potuto salvare. Assetato d'assoluto come gli eletti della sua razza ebraica, Kafka vuol vivere non per il proprio nome, non per dir lui ci ch'egli stima vero, ma per far parlare la stessa verit: e questa in ogni suo gesto o parola cercando, soffre di tutte le inadeguatezze vissute pensate scritte e preferisce cancellarsi anzich esprimersi a mezzo o vivere senza potersi spiritualmente giustificare. Avviato al giure e sentendo parassitarie tutte le cosiddette professioni liberali, egli tornerebbe alla terra dei padri e all'onesto lavoro della vanga se la tisi che lo mina non glielo vietasse; giovane e assetato d'amore, come quel Richard Garta che in un romanzo di Max Brod (Zauberreich der Liebe, 1928), si studia di raffigurarlo, egli rinuncia ad esser felice per non costringer altri e non sottrarre s all'ineluttabilit dei propri imperativi.
Poche volte le apparenze ingannano meglio. Sotto una bassa fronte semilunare soffocata da un casco di capelli nerissimi si cela una mente capace di misurar tutte le altezze e tutte le voragini del pensiero e di snodarsi sicura nelle capziosit pi labirintiche del raziocinio; qui vediamo un fragile giunco umano resistere ai pi terribili fortunali del dubbio e la dolce figura di un principe trasognato dissimulare il temerario che ai confini delle spirito si batte per la conquista angelica o demoniaca delle ultime verit. Strapparle a Dio, cercarne il riflesso nella contraddittoria e quasi indecifrabile complessit delle cose, realizzarle in s con un'intransigenza sdegnosa di ogni compromesso e pari soltanto alla mitezza verso i propri simili sembra l'unico compito di questo pellegrino il cui soggiorno in terra  rapido come un'apparizione. Nato a Praga, Kafka muore a soli quarantun'anni in un sanatorio nei pressi di Vienna.
Oggi non  pi possibile prender abbagli. I sei piccoli racconti, sospesi in una specie di stratosfera ambigua, quotidiana e surreale insieme, che, vivo l'autore, gli amici riescono a sottrarre alla sua incontentabilit (Das Urteil, Der Heizer, Die Verwandlung, In der Strafkolonie, Ein Landartzt, Ein Hungerknstler) e gli altri molti compresi nel volume postumo Beim Bau der chineschen Mauer (1931) non possono pi apparire a nessuno una variante, geometrica e impassibile, della letteratura del raccapriccio. Basta tender l'udito per afferrare allusioni inconsuete suggerite all'anima nell'unica, vaga veste che convenga alla loro estrema volatilit. Come la musica non dice ma esprime e sull'ala dei suoni libera un contenuto ribelle ad ogni costrizione verbale, cos Kafka, in apologhi, parabole, similitudini cui sarebbe puerile cercare un significato coi punti sull'i, fa vivere verit che perirebbero se afferrate nella morsa esatta e snaturante del logos.
Un Medico condotto tenta di guarire le orrende piaghe degli ammalati sdraiandosi nel loro stesso letto; un Digiunatore  infelice perch non pu privarsi del cibo detestato oltre i limiti imposti dall'interesse del pubblico e dell'impresario; un acrobata, per smania di perfezione e non senza fastidio degli spettatori, resta lass, tra i suoi trapezi, durante gli altri numeri del programma; un commesso viaggiatore ne La metamorfosi si risveglia trasformato in coleottero mostruoso e non cessando di ragionare vive prigioniero della sua bestialit e assiste impotente all'orrore che ispira ai suoi e all'abbandono in cui vien lasciato. Chi ha orecchie per udire ode: trasposizione dall'empirico allo spirituale, accenni, alla nostra doppia natura, alla necessit di soffrire per comprendere, ai limiti della partecipazione umana, alla triste prigionia della carne e all'immensa, irrazionale aspirazione dell'anima di viver solo a se stessa.
Kafka ragiona e rivela immaginando e, tra la folla insistente delle figurazioni, va sempre, affannato, in traccia dell'unica capace di esprimere ci che gli detta dentro. Ecco perch a uno scrittore che pu parer fantasioso nulla  pi sospetto della fantasia. Ogni immagine o vicenda che non sia aerea prigione del presentito e dell'ineffabile e sbandi, capriccioso arabesco, alla ventura gli sembra inutile e intollerabile; ogni sforzatura figurata dell'intuizione, disonesta e odiosa. Proprio al contrario di Meyrink che presumeva di esser l'unico scrittore in Europa a scriver sotto dettatura d'intime voci, Kafka passa tutta la vita a difendersi dalle "mani false che si protendono mentre uno scrive" e lo tentano a definir arbitrariamente l'indefinito, a metter punto fermo dove non  che un grande, metafisico punto interrogativo. Perci la sua rivelazione figurata, che ha tutta la concretezza ed evidenza di un nuovo mondo empirico, permane inquietante accettabile convincentissima anche quando - come nei tre gran torsi di romanzo conservatici da Max Brod - sconfina in un di l dove l'anima  paurosamente sola di fronte all'inesplicato.
Ne Il processo (scritto tra il '17 e il '19), che dei tre romanzi  il primo, il procuratore di banca Josef K., arrestato, senza dover perci sospendere le proprie occupazioni, da un'arbitraria potest che pretende d'esser attratta dalla colpa, raggiunge con la sicurezza dei sonnambuli le incredibili soffitte e gli asfittici uffici dove la muta autorit inquirente gli d convegno. Ma ci ch'egli apprende sul Tribunale da oscuri avvocati, lascive cameriste e "confidenti" sinistri  tale da fargli perdere a poco a poco la fiducia nella propria innocenza e da dargli il senso di un continuo, oscuro pericolo. La procedura  lambiccata, assurda; i giudici corruttibili subalterni infidi; nullo il loro dettato di fronte all'istanza suprema; inutili le laboriose dilazioni che se evitano la condanna escludono anche la vaga possibilit di un'assoluzione. Alla fine, senza che K. sia riuscito a saper di che cosa lo si accusi, il misterioso procedimento culmina in un'esecuzione capitale, improvvisa e ineluttabile come l'arresto.
Che la sua colpa sia appunto quella di credersi incolpevole mentre colpa e uomo sono inscindibili agli occhi di un piuttosto malevolente Tribunale? In una delle pi terribili novelle di Kafka (In der Strafkolonie) i condannati non apprendono la ragione del loro supplizio se non quando, fatti spasimando veggenti, riescono a intuir la sentenza di tra i complicatissimi ghirigori che una diabolica macchina a punteruoli va ricamando sulle loro schiene; e nemmeno l'aver indovinato evita loro il colpo di grazia che li raggiunge alla sesta ora. Se dunque tutte le angoscie della coscienza e tutti i tormenti della vita non bastano a farci individuare il nostro peccato oscuro, a renderci coscienti del male che abbiamo dimenticato o che  nato con noi, cosa si pu sperare da una Corte ermetica e disposta, se mai, ad aumentare il nostro disorientamento? Non vale esser pronti a scagionarsi, cercar difensori, interrogare come fa Josef K. Sulla vietata soglia della Legge (gli narra qualcuno) un campagnolo in cerca di lumi stanca di suppliche il guardiano per apprendere, immobilizzato dall'agonia, che quello era proprio l'ingresso destinato a lui solo.
Occorrer dunque forzare le porte del Cielo? Ne Il castello (Das Schloss) dove, proprio come nel primo romanzo, la realt ha sbalzate evidenze di sogno e il mito la stessa imperturbabile naturalezza della realt, un uomo, che non a caso si chiama di nuovo K., iniziale del nome dell'autore, arrivando di nottetempo in un villaggio dove non  permesso stabilirsi senza il benestare del castello, si spaccia per l'agrimensore che il castello avrebbe mandato a chiamare e, stranamente, ottiene da lass conferma alla sua menzogna: s, egli  l'agrimensore. Tenti dunque di situarsi nel villaggio, d'arrivare come pu al castello, all'autorit (a Dio). Ma nel villaggio nessuno sente il bisogno di lui e sulle strade del castello una lassitudine improvvisa impedisce di proseguire e gli assistenti messi a disposizione dell'agrimensore sono di un'idiozia indisponente, di una spettrale, intralciante invadenza. N giova che K. leghi a s l'antica amante d'uno dei funzionari del castello o faccia proprio ci che con sospetta insistenza gli si raccomanda d'evitare. Egli perde continuamente terreno: gli impegni scritti si rivelano equivoci e nulli; i funzionari del castello, che difendono, in nome di signori remoti e invisibili, remote e invisibili cose, sono, visti da presso, inappariscenti filistei; l'amministrazione di lass che aggiorna minuziosamente le pratiche di ogni singolo ma le tiene nel pi pazzesco disordine, non ammette neppure la possibilit di un errore e intanto le decisioni germinano improvvise e imprevedibili da quel caos di cataste che fragorosamente rovinano da ogni lato; se si telefona lass e qualcuno risponde  certo un piccolo impiegato che s' voluto divertire. Ma se ci non di meno ogni comunicazione proveniente dal castello fa legge, e la gente del villaggio venera i funzionari di lass e le donne, su cui costoro hanno un feudale diritto di prelazione, sono orgogliose di quei rapporti, non sar solo chi lotta e perde a veder le cose cos travolte? Il romanzo, rimasto frammento, fa presentire la sconfitta di K. Per i suoi intrighi sottili e appassionati egli perde il posto, l'amante, ogni possibilit di raggiungere il castello, e, se dobbiamo credere all'ipotetica fine tramandataci da Max Brod, solo in punto di morte gli arriverebbe il permesso di soggiornar nel villaggio, in altre parole: l'ironica licenza d'aver vissuto.
Si difenda dunque come un accusato o affronti il cimento con tutti gli accorgimenti e le finte di un lottatore, l'uomo ha, secondo Kafka, sempre torto di fronte a Dio, per quanti torti Dio - ed  qui che un granello d'eresia si mescola a un'intransigente religiosit - per quanti torti Dio abbia di fronte all'uomo. Per il temerario indagatore il metafisico "torto" della Divinit sta nel fatto che la sua legge non si copre nemmeno con la pi alta legge del mondo, che le categorie della morale e della religione non sono congruenti e che l'uomo pu anche, come l'ibseniano Brand, fare quantum satis senza per questo aver diritto alla grazia divina che  di l da ogni comprensibile norma etica e razionale. Pu ben l'ironia, figlia dell'impotenza, veder nei decreti di lass, che si traducono nell'indecifrabile disordine delle cose di questa terra, qualcosa di complicato e di grottesco come l'amministrazione del castello e di mostruoso ed assurdo come l'infida procedura del Processo: a un pi profondo senso religioso proprio l'assenza d'umanit di ci che ci sovrasta dar il senso del divino.
Proposta, dunque, a un supremo arbitrio  la vita dell'uomo. E se finalmente Karl Rossmann, il candido giovinetto di America (terzo romanzo di Kafka) potr, pur con qualche riserva, venir accolto nel "gran teatro naturale di Oklahoma"  perch, dal Simplicissimus di Grimmelshausen al Parsifal wagneriano,  sempre piaciuto ai tedeschi dar credito presso il Cielo alle anime che con casta e inconscia trepidit passan tra le bassezze e le insidie del mondo.
Di fronte alla novit e grandezza di questo messaggio non giova perdersi alla ricerca delle "piccole fonti". Pu darsi benissimo che Kafka, lo spiritualista ebreo, abbia avuta nel sangue l'idea mosaica della colpa che si rivela traverso il castigo, e che la biblica leggenda del commercio degli angeli con le figlie degli uomini si sia trasformata nella sua immaginazione in quella delle donne "che hanno rapporti col castello". N si esclude che il genio della razza si manifesti in lui anche traverso la talmudica complicazione e acutezza della sua casistica, e per mezzo d'un simbolismo che fa pensare alla Cabala, e in quel culto del conseguente che per vie diverse lo porta, come il suo correligionario Otto Weininger, a fondare l'etica sulla memoria. Ma  un fatto che tutti questi elementi son rivissuti approfonditi sublimati e che ebreo Kafka lo  solo nel senso pi universale, nell'ansia che lo accomuna a questo popolo di cercatori di Dio. I suoi eroi cercano la Divinit nella supplica e nella sfida, con l'ironia, con la bestemmia, traverso l'amore dei sensi che non ingannerebbe se "non avesse in s qualcosa dell'amore celeste" e nel casto candore che prelude alla fede. E chi dice che a sua volta Dio non tenti di comunicare con l'uomo? Forse, come il mitico, agonizzante Imperatore della Cina di una tra le pi significative parabole kafkiane (nel volume postumo Beim Bau der chinesischen Mauer, 1931), anche Iddio ha sussurrato all'orecchio d'un suo fido un messaggio destinato a te "singolo, miserabile suddito, ombra minuscola fuggita dal sole imperiale nelle lontananze pi remote"; s'affretta il messaggero, ma la ressa  grande, e ancora egli cerca d'aprirsi un varco nelle sale del palazzo interno, e millenni dovrebbero trascorrere prima ch'egli potesse precipitarsi fuori dell'ultima porta che nessuno pu attraversare "e tanto meno col messaggio di un morto. Ma tu stai seduto alla tua finestra e sogni quel messaggio quando viene la sera".
Tale, e cos piena di disperazione e di speranza, la fede di un uomo per cui le vere cose pratiche son con le cose supreme. Conta costruir la torre che arrivi al Cielo, non litigare per il miglior posto in cantiere:  per questo che Babele  stata Babele, non per la confusione delle lingue.  inutile cercare il miglior posto per le proprie provviste e, come l'anonima bestia ne La tana, creare astuti labirinti a propria difesa: Qualcuno gi s'avanza che ci annienter nel punto pi custodito. Bisogna piuttosto esser come colui che, sospinto alle spalle dal nemico mistero delle origini verso il nemico mistero della destinazione, salta a un tratto fuor dalla linea di combattimento e, soccorso dalla propria esperienza di schermidore, si solleva ad arbitro dei duellanti.
Kafka ci rappresenta questo duello, non ce ne dice l'esito; descrive il cammino, non la meta; ci d un'intuizione umana e gi quasi superumana della divinit, ma non pretende di rivelarcela. Ed  al lume di questa divinazione e di questa probit che la sua fine precoce, che la frammentariet della sua opera acquistano valore simbolico: quasi come piramide spezzata che meglio accenni all'ideale vertice o come melodia che dispersa dal vento ci ritorni in sogno.
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LIRICA ESPRESSIONISTA.
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Stupefacente a potenza limitata, l'evasione dalla realt, cui i meno resistenti eran ricorsi per sfuggire al disagio della guerra e dell'inflazione, a un tratto rifiuta i suoi servigi. Non v' fascino di arbitraria o vera terra lontana, non v' rivelazione esoterica od iniziatica che a lungo possano resistere al duro confronto col mondo circostante. Anzi, cessata l'artificiale euforia, codesta realt, sia essa ancora la fatale costrizione della guerra o gi il caos inflazionistico, appare ai disebriati fosca ed esecrabile oltre ragione e misura.
Come si ricorder, il disagio nella grassa beatitudine prebellica aveva potuto ispirare alla generazione poetica dei Heym e dei Trakl insieme a un'ansia di sconvolgimenti esasperata fino alla veggenza, un odio per la realt circostante, forte al punto da non permettere la pacata valutazione dei bersagli e da deformare e ingigantire le banali esteriorit cittadine e quotidiane in ossessionante fantasmagoria e visione apocalittica. Questo pathos convulso - avvertito dai sismografi letterari fin dal 1910 e sommamente indicativo, in quel suo iniziale sacro spavento, delle imminenti e quindi inverate sciagure - diventa, sette anni dopo e per sei anni ancora, la condizione psichica e poetica permanente di una parte dei giovanissimi. La loro cieca epilessia, inalberandosi contro un passato cui s'attribuisce in blocco la presente rovina, e di questa non riuscendo a distinguer chiaramente i contorni, perde anche gli ultimi, approssimativi contatti con la realt e la fa ammalare di una specie di elefantiasi simbolica che, rendendola paurosamente irriconoscibile, potenzia in loro aggressive tensioni da incubo da cui non riescono a liberarsi se non nell'estasi finale dell'urlo. La costrizione sociale, militare, politica, domestica, economica diventa il lemure che li stringe personalmente alla gola e contro cui essi esplodono il loro ribellismo verbale, esasperato fino alla cianosi anarcoide e all'asfissia monosillabica. Trasformati in mostri irriconoscibili che si autodivorano paurosamente, la civilt meccanica pauperizzatrice e il capitalismo stragifondaio suscitano in questi esagitati visionari una velleit d'azione che s'esaurisce tutta in un terremoto di parole e che s'alterna con crisi di lacrime sulle sofferenze dell'uomo, spesso risolte in lirici inviti all'affratellamento universale e in invasati annunci di un mondo migliore.
In difesa della propria ebrezza questo movimento epidemico che s'autodefinisce espressionismo, e che produce molti flagellanti e rari poeti, insegna a diffidare del cervello e dei sensi, del ragionamento notomizzatore e dell'impressione passiva. E come ha negato un mondo supposto in isfacelo, cos rifiuta in blocco l'arte cui esso ha dato nascimento: il naturalismo razionalistico diventato troppo presto fine a se stesso, il neoromanticismo frutto di nervi raffinati e di un'inerzia effettiva del cuore, l'estetismo mummificato in una sterile contemplazione della bellezza. Dai ciechi moti dell'anima che ha respinto ogni realt precedente, dal fondo delle tenebre primigenie che forse nascondono la possibilit di ricominciare, si vorrebbe esprimere, per esplosione tellurica e per balbettamento delfico, il mondo nuovo.
Senonch l'espressionismo - lucus a non lucendo - manifesta fin da questa sua intenzione programmatica il male che l'affosser. Esprimere (che non  sinonimo di esplodere) presuppone il comprendere. E comprendere vuol dire in arte percepire ed accogliere integralmente il mondo in s, con tutto il suo bene e il suo male, e renderlo quindi illimpidito e risolto e perci stesso capace di dettar legge al mondo empirico con la propria esemplare armonia. Un'arte che non percepisce non pu creare; e un'arte che non crea non trasforma. Ogni attivismo artistico che non presupponga lo stato contemplativo e ricettivo che l'espressionismo condanna come passivit  destinato a rimanere intenzionale. D'altra parte nessuna armonia in arte  possibile senza la stretta collaborazione tra i sensi che avvertono, l'anima che reagisce, lo spirito che forma. Ogni egemonia di un fattore sull'altro porta a squilibri sostanziali: l'esteriorit pi stanchevole deriva immancabilmente dal predominio del sensorio; l'aridit  la conseguenza dello spirito puro; un mondo informe, senza evidenza n legge, scolorito ed anarchico  quello che sorte dalle esuberanze dell'anima non infrenata dallo spirito e impoverita dai sensi.
Ed  appunto abbandonandosi ciecamente a queste esuberanze che l'espressionismo perde in politica ogni ritegno e in arte ogni evidenza. Consimili orgie dell'anima non sono del resto nuove in una letteratura che spesso vede individui e correnti vivere un loro sentimento fino in fondo. Ed anzi, dal punto di vista storico, il movimento espressionista non  che l'ultima incarnazione collettiva del ricorrente irrazionalismo tedesco e quasi il corrispettivo moderno di quello Sturm und Drang che presente, dieci anni prima che avvenga, lo scoppio della Rivoluzione Francese e che, capitanato da Johann Christian Gnther, trascina nei suoi gorghi liricamente ossianici e scespiriani lo stesso giovane Goethe che si salva solo perch non si lascia travolgere.
L'espressionismo colpisce tuttavia per il suo accentuato carattere di psicosi. Profetico ai sui albori come lo Sturm und Drang e come il futurismo italiano, di cui nella seconda fase si rivela una delle tante filiazioni liriche e pittoriche, esso si distingue dal nostro movimento per la diversit del messaggio. La predicazione marinettiana che fin dal 1909 serve all'Italia il vangelo della temerariet, dell'orgoglio nazionale, della guerra unica igiene del mondo fa presentire un ben altro domani di vittorie e di realizzazioni imperialistiche di quel che al loro paese non promettano coi loro versi apocalittici i Heym ed i Trakl. E analogamente la natura lirico-evocativa che i due movimenti hanno in comune s'esaspera nell'espressionismo fino al diapason con effetti centrifughi anche pi disastrosi sulla logica e sulla sintassi. Non parole in libert, ma cadaveri di parole con un'interiezione al posto della spina dorsale coprono alla fine le spiagge della letteratura tedesca testimoniando la violenza del cataclisma lirico.
Il quale, come abbiamo gi accennato, si scatena in due fasi. La prima, prebellica, butta a riva, insieme a giovani candidati alla morte come Heym, Trakl e Stadler, anche poeti della vecchia guardia come Else Lasker-Schler (n. nel 1876) e Theodor Dubler. La seconda, che comprende guerra ed inflazione, par quasi infrangersi in tre marosi successivi: gonfio  il primo d'orrore; agitato  il secondo dalla rivolta; alto il terzo fino al cielo, esso sembra sommergere in un dilagante, umanitario abbraccio la terra.
L'ondata di orrore  come un propagarsi subacqueo del brivido visionario di Heym. Par che il mondo in cui son nati codesti poeti sia il peggiore tra quelli possibili: un'aura ferrigna e caliginosa grava sui paesaggi industriali e proletari di Paul Zech (n. nel 1879), gi cantore di foreste imbalsamate; l'estraneit, secondo Alfred Wolfenstein e Kurt Heynicke (n. nel 1891),  la dea che governa i putridi alveari umani; un'aura di suicidio colora le slegate fantasie di Albert Ehrenstein (n. nel 1886) e l'ironia leggera di Alfred Lichtenstein (1889-1914) sembra destinata, proprio come le smorfie pagliaccesche di Jacob von Hoddis (n. nel 1884), a dar spicco all'adunata di tutte le brutture umane, esibite non si sa bene se per provocare l'urlo liberatore della pazzia, il ribrezzo che suggerisce distruzione e rivolta o la piet riparatrice del male.
La palma in questa inqualificabile gara spetta senz'altro alla Morgue (1912) che, a detta del suo stesso autore - il poeta e specialista in malattie veneree Gottfried Benn, nato a Mansfeld nel 1886 - contiene "le poesie pi spaventose, raccapriccianti e crudeli del nostro tempo". Ciascuno dei medici poeti di cui in ogni secolo  stata ricca la Germania ha reagito a suo modo allo spettacolo delle sofferenze umane: Schiller dedicando le prime poesie al suo principale, la Morte; Bchner con girandole di cinismo; Schnitzler con scettica eleganza sempre pi aduggiata di melanconia; Dblin scoprendo armonie necessarie tra l'io, la natura e la sorte; Carossa risolvendo la vita passeggera dell'uomo nella vita eterna del mondo. Il decadentismo sadistico di Gottfried Benn sembra sulle prime compiacersi, ne' tristissimi alberghi della morte, di quegli sponsali tra macabro e grottesco che straniarono per sempre alla medicina lo studente napoletano Salvatore Di Giacomo.
La famiglia di topi adolescenti che passa giorni provveduti nell'esofago di una giovane annegata; il dito irrigidito del negro che fruga nell'orecchio di una vergine; la promiscuit delle membra umane in fondo a una tinozza appaiono a tutta prima spunti per l'esercizio di un'atroce necrofilia letteraria. E non sono invece che maschera cinica per le reazioni segrete dell'anima, sforzo esagerato per darsi un contegno. Dalla Sala delle partorienti alla Baracca dei cancerosi non c' che un passo e il fango in cui nasce l'uomo s'imparenta al sito della carne putrefatta. A che vale l'illusa parentesi in mezzo? Prostitute e madonne si mostrano al medico-poeta in perfetta identit ginecologica. E allora come non disprezzare "l'acme della creazione, il porco, l'uomo" che, repugnante in fralezza come ogni altro essere vivente,  viceversa il solo a pretendere un'anima? Quale, infatti, se cervello e scroto marciscono allo stesso modo, sar il palmo del corpo che parli contro la putrefazione e testimoni di Dio?
Nelle sue mostruose ballate Benn pone ma non risolve il tragico problema. Ed anzi finisce per ignorarlo il giorno in cui scopre che basta la morbida concupiscenza o l'appagata lassitudine dei sensi, o l'ebbrezza, o uno stupefacente per provocare "lo sfaldarsi soave, desiderato dell'io", lo sfaccettarsi del pensiero in una fuga d'immagine gravide d'arcano, il riformarsi, nella carenza del raziocinio, d'un collegamento, da secoli perduto, con quell'alveo delle origini da cui l'umanit s' dipartita solo per raggiungere evolvendosi una perfezione di sofferenza. Egli rimpiange allora "i nostri remoti preavoli - grumo di muco in tepido acquitrino", risospira per s "la buona luce preoculare", ridiscende la scala delle forme invertebrate fino all'inconscia felicit dell'ameba.
Essendo il cervello e il raziocinio di formazione pi recente, l'anima tenderebbe, secondo lo scienziato Benn, a qualcosa di pi profondo della conoscenza e la sua compiutezza non potrebbe trovarla che nell'oscura cerchia dei rapporti organici, nella comunione sotterranea dell'io col tutto che Goethe intese simboleggiare nella discesa di Faust alle Madri. Ora non solo il fenomeno del poeta sarebbe una specie di ricaduta feconda verso quelle interiorit misteriose dove l'unit dell'essere esisteva prima che l'io si separasse dal non-io, ma  anche su quelle fonde radici che il vero medico deve cercar d'agire anzich sull'una o sull'altra parte del corpo.
Dalle Prose complete (Gesammelte Prosa, 1928) alla Somma delle prospettive (Fazit der Perspektiven, 1930) e a Dopo il nichilismo (Nach dem Nihilismus, 1932) Benn viene cos a professare, sia come medico che come poeta, una fede nell'irrazionale per cui non gli riuscir difficile, nel 1933, schierarsi col nuovo Stato e contro l'eletta intellettuale sconfitta (Der neue Staat und die Intellektuellen, 1933; Kunst und Macht, 1934). Non di legulei raziocinanti o di letterati illuministi il nuovo Stato ha bisogno, ma di un tipo umano uscito dal grembo della razza, irrazionale, mitico e perci adatto a far da base a un complesso statale fondato sull'identit di potenza e di spirito, d'individualit e di collettivit, di libert e di necessit e riassunto nel Fhrer, personificazione responsabile di quell'impeto elementare, irrazionale, creativo che spazza via quando occorre le civilt infeconde di miti e quindi non d'altro meritevoli che di giogo e di leggi.
Questo quadro imperativo del mondo potrebbe facilmente dar l'idea di un Benn arrivato a sintesi costruttive se proprio il suo microcosmo lirico non s'orientasse contemporaneamente, e in un modo anche pi deciso, verso il nichilismo ch'egli mostra di combattere. Per repugnanti che fossero, le sue liriche cliniche anticipavano fin dal 1912 una crudezza e drasticit di linguaggio che solo il neorealismo tre lustri dopo era destinato a raggiungere. Ma poi - e le Poesie complete (Gesammelte Gedichte, 1927) ne son chiara prova - le ebbrezze dissocianti, traverso le quali il poeta s'illude d'arrivare al fondo e inarticolato murmure dell'istinto, prendono a tal punto il sopravvento che alla fine si sfocia nella pi schizofrenica dissoluzione idiomatica, incapace d'esprimere qualunque cosa e meno che mai il brivido delle cose increate. Palombaro negli oceani dell'indefinito e dell'indefinibile, Benn non riesce a trarre a galla gli sperati splendori del mito, ma solo un caos ritmico d'associazioni immaginose - "complessi liguri", atlantici, ellenici, botanici, freudiani - che appaiono a fior d'acqua come i resti di un assurdo naufragio.
Ora se scientificamente la morte altro non  che lo scomporsi degli aggregati della materia e il loro immediato riordinarsi in una nuova architettura chimica, quale nuova armonia ricava Benn dalla decomposizione della forma? La sua opera dissolutrice non crea le cellule di una nuova vita ma mostra gli atomi di quella antica; non inizia un movimento evolutivo, ma segna il principio dell'involuzione. Da qui si parte per arrivare al raptus incoerente e incoercibile degli espressionisti minori, al lirismo monosillabico di August Stramm (1874-1914), alla poesia come balbuzie, come vagito, come dada, come punto esclamativo.
Varia, intanto, il contenuto di questa poesia e, dopo l'ondata d'orrore, abbiamo quella della rivolta. Nata dalle insofferenze della trincea o dalla vilt del retrofronte, persuasa che l'esaltazione sia sinonimo di liberazione e che il grido basti a costituire un programma politico e sociale, la lirica rivoluzionaria, inalberandosi cieca contro tutto, travolge il certo per l'incerto, infanga ogni ideale, bestemmia epiletticamente la Patria. Operai come Kurt Heynicke (n. nel 1891), borghesi dalla testa confusa come Johannes R. Becher (n. nel 1891) sono adepti in una crociata cartacea di cui il giornalista Walter Hasenclever (n. nel 1890) diventa presto il capitano. Questo retore si figura di fondare a parole repubbliche libertarie e Stati Uniti d'Europa; i martiri ch'egli canta sono Jaurs, Carlo Liebknecht e Rosa Luxenburg; i suoi profeti non superano la statura parlamentare di un Turati; il suo amore per l'umanit  quel vago senso che nasce dall'impietosita tenerezza per se stessi e che si volatilizza all'istante se davvero incontra un dolore con nome e cognome.
Generico e declamatorio  del resto tutto l'umanitarismo di questi poeti che giurano di riconoscere in ogni tu il proprio io, in ogni uomo in pena il fratello, in ogni volto umano l'impronta di Dio, ma che, quanto a loro, hanno la disgrazia di non farsi nemmeno distinguer l'uno dall'altro per l'assenza quasi assoluta di caratteristiche individuali. A buon titolo questa terza ondata espressionista cui sembra quasi ozioso aggiungere i nomi di Wilhelm Klemm (n. nel 1881), di Iwan Goll, di Ludwig Rubiner e di Rudolf Leonhart (n. nel 1889) - passa alla storia, per il suo carattere vocativo, sotto l'etichetta collettiva ed ironica di "poesia dell'oh uomo!". Povera di contenuto aureo, essa non pu che dibattersi in un parossismo inflazionistico di parole e, quanto ai suoi pallidi rappresentanti,  chiaro che abbracciando le loro astrazioni d'umanit non facciano che tornarsi ogni volta con le braccia al petto.
Quando un uomo vero sorger da questa cerchia d'ombre, la giovent non tarder a riconoscerlo dalla calda, creativa vigoria del sentimento. Ma nel momento stesso in cui quest'uomo - che potrebbe anche chiamarsi Franz Werfel - arriver ad esser compiutamente poeta avr anche cessato d'appartenere al reparto agitati dell'espressionismo. E noi dovremo contemplarlo come un mondo a s.
 UMANIT DI FRANZ WERFEL
La storia di Franz Werfel, nato a Praga nel 1890, incomincia da lontano e fa un poco pensare a quella del giovane Hugo von Hofmannsthal. Lo stesso inizio prodigioso, lo stesso pericolo delle fioriture precoci, la stessa minaccia di sopravvivere in opache ripetizioni.
Tutta l'essenza werfeliana  gi espressa, infatti, nelle inaugurali poesie del Weltfreund, in quell'amoroso incendio divampato tra il 1908 e il 1910, quando il poeta  sulla strada tra i diciotto e i vent'anni; e, a guardar bene, anche qualche prodotto dell'et matura - come nel '29 il romanzo Barbara o della devozione - non  che raffinamento dei motivi schiettamente autobiografici, accennati come le arie nel preludio di un melodramma, nel diario poetico del diciottenne. Se ne accorge del resto lo stesso Werfel, quando nel 1927, procedendo alla scelta definitiva delle Poesie che abbracciano un ventennio ed eventi come la guerra e la rivoluzione, deve riconoscere che le sue intuizioni fondamentali sono rimaste in sostanza immutate.
Eppure non fa meraviglia che le prime parole, le pi care al suo cuore, gli sembrin provenire quasi da un'altra vita. Esse erano soltanto enunciazione entusiastica ma approssimativa di una verit che, per restare tale, ha dovuto approfondirsi e farsi sapiente traverso mille esperienze e disinganni e rivivere nelle cento spoglie offertele da un'inquieta fantasia. Solo questo continuo rinnovarsi spiega perch la sorte di Werfel sia cos diversa da quella di Hofmannsthal e come non una sola volta, ma a pi riprese, egli abbia potuto essere l'acclamato portabandiera della giovent.
Et strana e per taluni tragica, la giovent, che un evo sembra dividere dall'infanzia, un passo dalla morte e i propri invincibili impacci dall'inesplorato mondo. Et senza voce. Tra i poli della nostalgia e dell'esaltato desiderio, dell'ardore e del pudore,  un fervor continuo, un ondeggiare inquieto, una vergine e ricca sinfonia sentimentale. Ma l'espressione di codesto suo intimo mondo riesce quasi sempre al giovane inadeguata, eccessiva, perfino urtante. E spesso dalla sua inesperienza poetica nasce una letteratura di riporto, anemica e senile. Solo all'artista maturo  concesso talvolta, come paradossale compenso della sorte, di risuscitare scrivendo il miracolo della giovent.
In Werfel c' viceversa questo d'inconsueto: che a vent'anni egli esprime i vent'anni senza darsi arie d'adulto e senza l'amara precocit dei deflorati spirituali. La sua voce  tutt'uno col sentimento non snaturato n affievolito nel farsi parola e non smorzato dall'ironia o dalla sufficienza. Ventenne  la disinvolta spontaneit dei ritmi, ventenne il profumo di questa poesia che  la stessa giovinezza nel suo ingenuo e intatto fervore.
Per il poeta non  legato all'istante e sa a volte regalarsi la prospettiva negatagli dalla sua giovane et restituendosi ai paradisi perduti della primissima infanzia. Si risente adagiato mollemente nel suo carrozzino, su di s il cielo inquadrato dalle fronde e il grande viso della bambinaia. Oppure gli risorge dentro il mondo visto dai chiari occhi del fanciullo e ancora una volta al paesaggio, gi cos pieno d'incognite, si sovrappone la fantasia che fa di un vaporino a ruote la nave corsara e d'una domenica primaverile sulla Moldava una giornata di rischi sotto l'implacabile azzurro dell'equatore. Tornano le pene della scuola, la paura d'aver fatto tardi, "le ore di storia in cui figuravamo - d'esser guerrieri caduti in battaglia", la dolce vecchia fantesca, l'odore invernale del caff tostato, i terribili guardiani del giardino pubblico; si forma tutta una congiura di motivi che potremmo dire morettiani e su cui domina la nostalgia dell'infanzia, il rimpianto di tenerezze perdute, l'inconfessato timore della vita.
Quale sottile venatura di sentimento corre in quegli anni sotto l'epidermide d'Europa? Senza nessuna pensabile intesa i giovani, di qua e di l dalle Alpi, poetano in analogo modo.  infatti nel '10 che Moretti pubblica le Poesie scritte col lapis e sono dell' '11 i Colloqui di Guido Gozzano, la cui nostalgica e mite satira della societ borghese ha tanti punti di contatto con l'umorismo intenerito del Weltfreund, uscito pure nell' '11, ma concepito tra l'08 e il '10. E come l'atteggiamento spirituale dei nostri crepuscolari suggerisce loro argomenti tenui e stile dimesso, cos Werfel, che ugualmente s'ispira al quotidiano, arriva a sentir tanta piet per talune parole "consumate e piatte" da ospitarle pari pari nel suo piccolo mondo poetico.
Dovunque, a reazione della ancora imperante poesia maiuscola, si sente il bisogno di cose semplici a costo magari di una retorica della semplicit. Le umili mirice del Pascoli sono il succedaneo desiderato dell'asfissiante magnolia dannunziana; il piglio prosastico di un Moretti o di un Gozzano, gli orizzonti conchiusi di un Corazzini o di un Fausto Maria Martini sono il rifugio dell'anima al barocco assalto delle parole. E cos forse Werfel  la risposta inconscia della nuova giovent tedesca all'estetismo dannunzianeggiante di un Hofmannsthal, all'ellenismo sacerdotale di un George, alla troppo distillata raffinatezza dello stesso Reiner Maria Rilke.
Lo slancio vitale del poeta ventenne lo porta per a superare il punto morto di molto crepuscolarismo: quell'indugio, cio, a testa vlta a ritroso, di fronte all'esistenza che impaura. Werfel non dura fatica a staccarsi dai custoditi porti del passato per vivere il suo presente e sublimarlo con una immediatezza che rivela in lui uno dei rari giovani che sappiano parler jeunesse. L'amore dell'amore, lo stellare periodo in cui uno sguardo basta a renderci felici e un nome a inebbriarci, e in cui l'inavvicinata fanciulla  incolpevole causa di sofferenze agognate, s'esprime al vivo nel diario poetico werfeliano. E cos quando Aspasia succeder, come natura vuole, a Beatrice, sentiremo ancora in limpidi versi il povero studente in adorazione di signore belle lamentar che la casa, la pasticceria, il negozio di mode o il palco sien pi di lui partecipi di una grazia alla quale la sua contenuta e casta sensualit non osa nemmeno aspirare.
Arginata d'un lato, codesta sua esuberanza si converte in senso panico, in gioia di stare al mondo e di ritrovarsi in ogni creatura e in ogni cosa. Non ancora raggelata dalla ripulsa codesta espansivit  disposta ad estendersi a tutto e ad affratellarsi a chiunque: ai simili e ai diversi, agli arditi e agli umiliati, a chi  felice e ai paria. Bramosa, giovanilmente, di venir ricambiata, quest'abbondanza del cuore fa perfino fiorire sulle labbra del poeta la candida supplica a chi lo ascolta: "Oh, ti prego, non resistermi! - Oh potesse una volta accadere - di trovarci abbracciati fratello!".
Pure, se questo commovente anticipo nel tempo della "poesia dell'oh uomo!" riesce a trascinare nei suoi straripamenti patetici ed entusiastici tutta una giovent, esso non ha il potere di convincere il padre del poeta. Donde contrasti tra questo industriale, attivo e bempensante, e il figlio che dirazza e che invano si tenta di rimettere sulla via normale col diversivo borghese dell'impiego. Come burocrate Werfel non si mostra davvero migliore di quel che non sien stati al tempo loro Thomas Mann, Richard Dehmel e Jakob Wassermann; come poeta reagisce a questi primi contrasti con un'amarezza ignota al Weltfreund, all'Amico del mondo e che si riflette chiara nella seconda raccolta poetica Wir sind (Noi siamo, 1911-1912).
No: non  facile amare e non  facile essere amati. C' tra noi e le cose una parete che c'impedisce di conoscerle e non consente loro di conoscere noi. La mamma ci siede di fronte, ci parla e noi pensiamo ad altro. La sorella ride stridula e noi odiamo quel riso. Padre e figlio vorrebbero intendersi, ma v' tra loro il ricordo di troppi desinari inaciditi e l'incolmabile abisso dell'et. La constatazione  desolante ma giusta: "Come per me qui tutto  duro mondo - cos per tutti io sono duro mondo".
Incapace tuttavia di resistere al gelo, Werfel chiama la stessa durezza a ferirlo e invoca da Dio ogni martirio per poter soffrendo gioire e nel suo strazio intendere la sofferenza delle creature. Ma quando mai la grazia  stata privilegio degli insofferenti? Il poeta deve distanziarsi da queste furie da flagellante, in cui di solito perde ogni senso della forma e del contenuto, se vuole acquistare un'umilt nuova, conscia di quanto sia difficile soccorrere e capace di cogliere, in episodi banali e in creature sbiadite, la grazia di ci che veramente  umano, l'ineffabile Anmut des Menschlichen. Allora - ed  quello che appare in qualche lirica di Einander (1913-14) - sentiamo insieme la nostra nobilt e la nostra fralezza, il nulla che possediamo e l'impossibilit, intanto, di sottrarci dal tutto. L'unica cosa che veramente ci uguaglia ed unisce  forse la morte. Oppure... la vita. Il confondersi, dal momento che ogni evasione  impossibile, con tutto ci che soffre, ride, sorride, ama e sogna su questa terra. L'identit in comprensione ed amore.
 possibile, con premesse simili, che l'austriaco Franz Werfel possa amare la guerra? Nessuno se l'aspetta. Ma  altrettanto probabile ch'egli veda l'ideale nella rivoluzione da lui invocata liricamente nei primissimi giorni del conflitto. Eppure neanche Werfel si sottrae al comune destino degli scrittori per cui il successo viene ad esaltare proprio le cose meno felicemente riuscite. Come dalle pi insigni intemperanze di Wir sind e di Einander prende un poco le mosse tra i giovani quell'espressionismo lirico che esaspera, come abbiamo visto, l'impetuosit fino alla convulsione, all'urlo e al monosillabo, cos una sola lirica, sparata, in uno dei suoi eccessi di reazione contro il proclamato avvento della "grosse Zeit", basta a persuadere i coetanei d'aver trovato in Werfel l'auspicato poeta politico suggestionando transitoriamente anche lui a mettersi per una strada antitetica alla sua natura e contraria alle sue stesse intime idealit.
La guerra  il minor rischio corso dal poeta in quegli anni. I pericoli son ben altri: pericolo di cedere all'attivismo messianico e parolaio di un Kurt Hiller che non rispetta l'arte se non come strumento politico; pericolo di lasciarsi trascinar troppo dall'antimilitarismo utopistico di un Martin Buder, di un Gustav Landauer e di un Max Scheler, adombrati forse nei mistici anarcoidi campeggianti pi tardi in certe pagine di Barbara; pericolo, infine, di lasciarsi convincere da un agitatore senza scrupoli come Egon Erwin Kisch, forse il Ronald Weiss del sullodato romanzo, alla follia del comunismo militante. Werfel se ne salva da artista cedendo un poco alle tentazioni dell'ora e immagazzinando intanto le caotiche esperienze per le creazioni future.
Nello stesso Gerichtstag, scritto al fronte tra il '15 e il '16, il nemico ch'egli combatte non  quello che gli sta dinanzi, n quello ch'egli si sente alle spalle, ma il nemico che siede alla sua stessa mensa e s'impingua coi beni dell'anima sua. Il Giorno del Giudizio  insomma celebrato in sede di coscienza: poich poetare significa qui, come gi per Ibsen, giudicarsi con franca implacabilit, partire in guerra contro i troll che ci infestano cuore e cervello. In distesi ritmi di sapore claudeliano, che lasciano ben poco campo a temi d'attualit, il poeta combatte, confessandosi, contro l'ostile opacit del proprio io e, come un giorno ha domandato candidamente amore, cos ora supplica, non da s ma da Dio, la liberazione dagli istinti egoistici, la redenzione definitiva.
Ed ecco il preciso e deplorevole punto di contatto di Werfel col suo tempo: per tanti versi superiore agli espressionisti che lo emulano, egli ha tuttavia in comune con essi la tendenza all'estasi come surrogato dei superamenti imperfetti e l'inclinazione a domandare a un simbolismo esangue i conflitti non sufficientemente maturi per obiettivarsi in dramma. L'io, male esorcizzato nelle supplicazioni del Giorno del Giudizio, tenta una rivincita nella trilogia drammatica dello Spiegelmensch (1920) in cui l'immagine ingrata della propria prima persona, contro cui il giovane Thamal ha sparato, esce dallo specchio in frantumi e riguadagna il suo sosia alla vita fallace inducendolo al parricidio depredatore, alla licenziosit sfrenata, all'autoproclamazione a Dio. Ma se in genere  difficile per un nucleo lirico reincarnarsi drammaticamente (e lo prova la sempre inappagata nostalgia del lirico Werfel per il teatro), l'impresa  addirittura disperata quando un malcerto combattimento non abbia trovato, come nel caso nostro, forma poetica pregnante. Nella vicenda redenzionistica werfeliana, in questo Erlsungsdrama tanto affine per motivi ispiratori e per atomismo scenico al teatro espressionista di moda, il personaggio principale manca di consistenza umana. Egli pu anche condannarsi a morte malgrado l'assoluzione impartitagli dalle sue vittime: non riuscir ugualmente a convincere della verit, altrimenti incontestabile, per cui nessuno al di fuori di noi pu mondarci dai nostri peccati e per cui, solo morendo a noi stessi, possiamo sperare di rinascere in purit.
Non ha forse detto una volta lo stesso Werfel che il mondo incomincia dall'uomo? E allora come potrebbe interessarci l'antitesi tra un io trasfigurato a simbolo e la sua ombra riflessa? E quale impegno etico possono aver delle azioni di puro significato allegorico? Per motivi assolutamente analoghi vanno pertanto condannate altre opere werfeliane dello stesso periodo: il Bocksgesang (1922), dramma per molti aspetti suggestivo, che simboleggia, in un travolgente ritorno del Dio Pan sulla terra, sa il Cielo quali apocalissi avvenute o imminenti; lo Schweiger (1923), altro dramma simbolico dove l'ipnotismo si sposa alla propaganda politica; le Beschwrungen (1923), liriche in cui il poeta cede ampiamente alle tentazioni dell'ermetismo orfico.
Pare in quegli anni che alla realt, lungamente rifuggita non si riesca ad avvicinarsi se non per circospette allusioni o per mezzo di trasfigurazioni generiche che tentano d'ingigantire ad evento capitale le pi modeste contrariet soggettive proiettandole con riflettori esasperati sullo schermo simbolico. E lo stesso Werfel, che nelle liriche aveva saputo dare misurata espressione alla vissuta, dolorosa ma spiegabile antitesi tra padre e figlio, non resiste al contagio quando altri, maiuscoleggiandola a simbolo del contrasto tra oppressione e sete di libert, arrivano, con inqualificabile eccesso, ad esaltar nel parricidio il gesto liberatore. In confronto, tuttavia, alla violenza del dramma Il figlio di Walter Hasenclever, che  del '14, e del ripugnante Parricidio di Arnolt Bronnen, che disonora le scene tedesche nel '20, la novella werfeliana Non l'assassino, l'assassinato  colpevole (1920) fa l'effetto di un ritorno all'equilibrio. S'arriva perfino a trovare umana la ribellione del figlio tenente contro il padre generale se si pensi che quest'ultimo ha ridotto ogni legame familiare a un gelido rapporto gerarchico e che l'anima del ribelle, disarmata dallo spettacolo di una miseranda vecchiezza, sogna alla fine, sia pure polemicamente, un figlio proprio da crescere in amore.
Undici anni dopo, ne I Pascarella (Die Geschwister von Neapel, 1931) - un romanzo che ripaga con la bellezza di qualche dettaglio la voluta architettura dell'insieme - Werfel risolver l'antitesi nell'anima stessa del padre: fattisi i sei figli una loro strada contro l'inflessibile egocentrismo paterno,  la loro varia vicenda materiata d'amore, di dolore e di morte che spezza il chiuso gelo imperativo e tradizionalista per dar luogo a una comprensione che  sempre parziale e amoroso sacrifizio dell'io. Gi l'imperfetta novella del '20 segna per una svolta. Precorritore del movimento espressionista, Werfel sembra diventarne seguace per temperarlo ed  allora che riesce a farsi discepoli non i pi giovani, ma i maestri della precedente generazione: un Jakob Wassermann, per esempio, che, contrapponendo ne Il caso Mauritius (1928) un sedicenne assetato di giustizia al padre arido paladino della legge, ripercorre a suo modo la pista werfeliana.
Di portata anche maggiore  intanto un'altra constatazione: che da qui la strada di Werfel si distacca da quella dell'espressionismo, incapace d'avocare ulteriormente a s la personalit di uno scrittore che neppure durante il breve percorso in comune aveva abbandonato le fila del suo intimo sviluppo o rinnegato le sue doti peculiari. L'inquieta e non risolta lotta dell'io contro se stesso prende, difatti, subito dopo nuove e pi concrete forme d'obiettivazione: non pi pallidi sdoppiamenti antitetici dello stesso soggetto risolti in poco persuasive catarsi allegoriche, n antitesi programmatiche tra i rappresentanti di due diverse generazioni, ma invece il tentativo di contrapporre al personaggio principale un antagonista che intimamente lo impegni al punto da diventare il reagente di una decisa chiarificazione spirituale.
Verdi, il romanzo dell'opera (1924) caratterizza questa nuova fase. Il poeta sembra rifuggire dall'arido intellettualismo dei suoi abbozzi drammatici per rituffarsi nell'aura viva delle sue prime ispirazioni liriche. L'estasi che prendeva l'adolescente ai primi accordi degli strumenti e che lo portava, come in sogno, a dedicarsi volta a volta col cantante sulla scena o col direttore sul podio, si condensa ora nella "leggenda di un uomo" in cui Werfel incarna la sua adorazione per la melodia ispirata, la sua ripulsa per tutto ci che in musica  cerebrale e voluto, la sua latina gioia del colore, delle forme, degli effetti d'insieme dell'opera come la intendeva Verdi.
Ma perch non dirlo subito? Nella produzione di Werfel, di questo artista negato al connubio tra intelletto e plastica creativa, e cos dotato invece d'intelligenza del cuore,  sempre ci che trascende la tesi eventuale a suscitar interesse ed emozione partecipe. E quello che meno persuade nel romanzo non  tanto il non provato viaggio di Verdi a Venezia poco prima della morte di Wagner, ma, da un punto di vista di pura verosimiglianza psicologica e artistica, la vicenda di questo sessantanovenne compositore glorioso inceppato nella sua potenza creativa dal "complesso" Wagner, da quel Wagner ch'egli respinge e insieme ammira, teme eppur sente oscuramente fratello e da cui lo liberano alla fine una rinuncia rassegnata, la conoscenza del Tristano e la decisione d'incontrarsi col suo autore resa vana dalla di lui scomparsa improvvisa.
Debbano per o meno l'Italia e il mondo la musica dell'Otello a questo o a un analogo superamento, resta sempre il fatto che il Verdi werfeliano riprodotto, al pari dell'antagonista Wagner, con quella giustizia che  dell'arte e di Dio,  vivo non solo nei particolari fisionomici, ma nella sdegnosa sua generosit verso i nemici, nella sua ruvidezza sensibile, nel suo molto italiano amore per i bimbi in cui trema il rimpianto del figliuoletto perduto, nell'ammirata piet per la donna che dura da quando, fanciullo, ud l'urlo di una partoriente. E resta inoltre una Venezia quale nessun tedesco, da Goethe a Heyse a Schickele a Bruno Frank e a Thomas Mann, ci ha saputo dare, priva dell'irritante romanticismo che ha umiliato tante volte il popolo italiano a far da fisico complemento nel quadro della natura e dell'arte e resa viceversa con quella simpatia per le cose affini che ce ne rivela l'ultima essenza e che fece intuire a Heine l'Italia e il suo irrefrenabile desiderio di libert traverso la musica di Gioacchino Rossini.
Questo, e non ci che Werfel vorrebbe dimostrare, principalmente importa. Tant' vero che quando il tema dell'antagonista redentore riaffiora con la pretesa di sostenersi da solo, il tentativo d'obiettivar nel conflitto un'idea non riesce che di riflesso. Pallido e prevedibile colloquio tra larve appare perci il dramma storico Juarez und Maximilian (1925) in cui l'Imperatore del Messico, riconoscendo fin da principio che patria e legittimit sono dalla parte del ribelle, non pu, dopo aver invano tentato d'emularlo, che consegnarsi, sconfitto e persuaso, nelle sue mani. E altrettanto priva d'interesse teatrale  la leggenda drammatica Paulus unter den Juden che Werfel riporta nel '26 da un suo viaggio in Palestina e in cui, senza possibilit di vera alternativa, Paolo diventa preda del Cristo un d da lui perseguitato.
Si direbbe quasi che in Werfel la bellezza di un'opera vinca, quando vince, a dispetto o per noncuranza della tesi. Anche il giudice Sebastian si trova, nell'Anniversario dell'esame di maturit (Der Abituriententag, 1928) alle prese con l'antagonista redentore quando, supponendo d'aver dinanzi come imputato un condiscepolo da lui ragazzo condotto a rovina, si sente mancar la forza d'inquisirlo perch costui s'erige a giudice nel segreto della sua coscienza. Ma se il romanzo regge  perch anche in questa storia d'adolescenti, che vorrebbe ammonire i peccatori a non farsi giudici di un male probabilmente provocato l'interesse sta in gran parte nella vicenda narrata, e nella triste o sorridente umanit dei casi, e molto meno nel motivo ricorrente e nella poco impegnativa catarsi.
Errato sarebbe quindi allineare questo lungo racconto tra la narrativa postbellica dei due Zweig, di Leonhard Frank e di Jakob Wassermann, contagiata dal pandemico problema della giustizia o metterlo comunque in serie con la produzione letteraria che da Wedekind a Heinrich Mann e da Remarque a Glaeser ha lanciato i suoi strali contro la scuola vecchio regime o contro i suoi pedanti incomprensivi. L'ineffabile, cristallizzato e commovente professor Kio, che trae i suoi esempi di vita pratica dalla grammatica latina e che descrive le imperialregie battaglie brandendo bellicosamente un righello, manca del tutto di carattere polemico ed  piuttosto, visto in un alone di intenerita e divertita ironia, il pedagogico fantasma dell'idilliaco tempo francogiuseppino.
E cos il caso del diciasettenne Sebastian, che fa inconsciamente le vendette della sua mediocrit pretenziosa minando alle radici della vita il compagno debole e meglio dotato, rientra nel quadro di una psicologia e psicopatia giovanile che nessuno conosce meglio, nelle sue esaltazioni e ne' suoi sperdimenti, ne' suoi ardori e nelle sue torbidit, di colui che  rimasto l'Amico del mondo e in cui ogni custodito ricordo prende ormai prima luce dalla raggiunta consapevolezza.
C' naturalmente anche molto clima d'Austria e di vecchia Praga in quest'Anniversario che l'autore ha creduto di dover ripubblicare, nel '37, insieme ad altri racconti lunghi e brevi, sotto il titolo collettivo Aus der Dmmerung einer Welt (Nel crepuscolo di un mondo). Ma pi che la luce d'occaso della Monarchia morente che si riverbera su qualcuna di queste storie, ci che le accomuna  il comprensivo amore di cui il poeta continua a circondare umili cose e inappariscenti creature. La frusta vicenda della governante sedotta riacquista cos tutta la sua angosciante pienezza, riflessa com' nel sofferente candore di un giovinetto (Piccola vita e piccoli amori). E La morte del piccolo borghese non  pi la segreta e paradossale tragedia dell'antico guardaportone pensionato deciso a non spirare prima della scadenza dell'assicurazione di cui deve fruire la sua famiglia, ma qualcosa come l'epica difesa di una consegna sulle soglie dell'aldil. Perfino un riposato e quasi parastatale bordello diventa sacro (ne La casa di lutto) per il sincero dolore che ispira alle inquiline la morte del suo mite proprietario.
 dentro questa cerchia breve che gli spunti werfeliani conservano integro il loro profumo d'intimit. Il nessuno, nell'ora suprema, pu diventar qualcuno; l'ignudo si veste del suo ignorato martirio e per l'umile che non sa dire, per l'inconscio della sua stessa bont  il poeta che prende la parola. Ogni volta che la cornice s'allarga egli rischia tuttavia di subire la sorte di Brahms, cos pieno d'espressione nei lieder e cos inadeguato nella diluita ampiezza delle sue elaborazioni sinfoniche. Ottocento sono, per esempio, la pagine di Barbara oder die Frmmigkeit (1929), ma la decima parte sarebbe forse bastata per sviluppare in racconto l'antico tema lirico della vecchia bambinaia devota da cui il molto beneficato signorino Ferdinando finisce per apprendere, come il tolstoiano Padre Sergio dall'umile Pascienka, che il vivere per gli uomini  forse il miglior modo di servire Iddio.
L'amore per gli umili - cristiano punto di partenza di Werfel -  insomma anche il punto cui sempre ritorna questo scrittore al quale forse il sangue ebraico permette d'intendere anche meglio il dolce messaggio del Galileo. Ma come l'ebreo Enrico Heine, anche Werfel inclina, pi che alla semplicit evangelica, al cattolico culto della forma. Ed  forse quel che di pagano v' nel cattolico - il bisogno, cio, d'esternar la fede in luminosi simboli concreti - che l'attrae e lo travia al punto di fargli spesso dimenticare l'idea.  cos che il suo cristianesimo si nega nel panteismo e che la sua naturale espansivit si sperde nelle cose. La tendenza centrifuga, che moltiplica nei romanzi gli episodi non necessari, indebolisce, d'altra parte, quella dialettica dei contrasti ch'era mancata al teatro di Werfel e senza la quale, anche narrativamente parlando, sfuma ogni possibilit di dramma. Intatto resta viceversa il nucleo lirico che, quando s'insinua negli andamenti riposti della narrazione, devia l'epos dal suo corso obiettivo per condurlo a sfociare nel soggettivo porto d'ogni lirica comunque travestita: vale a dire nell'autobiografia.
Si potr osservare che autobiografia in senso lato dovendosi considerare ogni arte, la narrativa di Werfel non esorbita dal fenomeno comune: anche qui episodi trasfigurati e sublimati fino a perdere ogni identit con quelli realmente vissuti; anche qui dissociazione dell'io in personaggi diversi e perfino contrastanti tra loro. Pure, anche nella trasfigurazione si sente in Werfel dove cessano le irradiazioni del soggetto sensibile e i suoi rapporti comprensivi, e quindi ben resi, col mondo circostante e dove viceversa incomincia l'amplificazione artificiosa, il territorio narrativo annesso di proposito per dare al racconto le proporzioni richieste dal romanzo.
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Una volta sola si verifica una congruenza completa tra l'ampiezza di un'opera densamente popolata di personaggi e l'intensit rivissuta delle antitesi e d'ogni dettaglio: ed  ne I quaranta giorni del Mussa Dagh (Die vierzig Tage des Mussa Dagh, 1933), nel grandioso romanzo d'oltre mille pagine concepito tra il luglio '32 e il marzo '33. Il poeta  a volte profeta, ma pu esserlo doppiamente quando appartenga, come Werfel, a una razza che, per millenaria esperienza di dolore incline a solidarizzare coi sofferenti, avverta anche, con angoscioso anticipo, l'avvicinarsi di una sciagura. In questo senso par proprio che un viaggio a Damasco, mettendo nel '29 l'umano poeta di fronte ai miserandi resti del popolo armeno, svegli in lui, insieme a una veggenza retroversa capace di far rivivere l'urto estremo tra quella gente cristiana e i suoi persecutori turchi, anche il presentimento trasfigurato di circostanze che in terra germanica verranno ben presto a riguadagnare lo scrittore estraniato alle sue radici etniche.
Pure non una traccia d'allusivismo polemico in un'opera che non vuol essere se non quello che : la storia della deportazione di una minoranza che incomincia con la piet dei vicini, continua con la spietata crudelt degli esecutori comandati ed ha per meta il nulla; la rievocazione dell'epica difesa sulle pendici del Mussa Dagh di un ultimo nucleo armeno che preferisce alla morte imbelle quella con le armi in pugno e che alla fine, dopo quaranta giorni d'eroismo e d'angoscia, vien tratto a salvamento da una flottiglia francese. Ogni incontro tra il futuro possibile e il divinato ieri avviene qui sul piano di un'universalit che ripete i suoi casi nel tempo e che quindi a ogni caso descritto conferisce un suo tipico, immanente valore. Tutto, quindi, sembra accennare di l dalla sua narrata contingenza: cos la sorte del gi europeizzato e assimilato Gabriele Bagradian, l'intellettuale che diventa condottiero per amor del suo popolo e ha il cuore diviso tra la moglie francese, traditrice di una causa non sua, e la bella Iskuh, casto fiore della razza che la pena gli impedisce di cogliere; cos l'avventura dell'adolescente figlio Stefano, che dal misto sangue sente partire il richiamo della a lui malnota patria armena per cui combatte e muore; cos tutte le vicende del popolo assediato che pur nell'identico destino non dimentica le disparit sociali; cos l'umano motivo della misericordia che fiorisce dalle fedi pi diverse ed opposte e rompe a volte, divino retaggio, le barriere dell'odio. Perfino la troppo romanzesca e crepuscolare fine dell'eroe, dimenticato a terra dai salvatori e abbattuto da una fucilata turca mentre prega sulla tomba del figlio vuol dirci qualche cosa: che liberi, redenti, cio, dagli obblighi che ci impone l'appartenenza a un popolo e alla gente umana, non possiamo trovarci in epoche di dramma se non nell'attimo che ci separa dalla morte e che ci mette in intima e diretta comunicazione con Dio.
Lo stesso amor fati, la stessa abbandonata fede nel Dio che atterra e suscita, anima Werfel quando due anni dopo, maturatesi in Germania per gli ebrei le sorti da lui figuratamente presagite, egli scrive La via della promessa (Der Weg der Verheissung, 1935).  dalle preghiere rammemoranti d'una comunit d'Israele d'un tempo qualunque e in una qualunque notte di persecuzione che risorgono in questo "mistero biblico", sul secondo piano della scena tripartita, gli episodi pi consolantemente allusivi della Sacra Scrittura, finch, all'annuncio della nuova cacciata, gli ebrei della vicenda attuale non si mettono al seguito dei Padri e con essi s'avviano, illuminati d'antica speranza, sulla strada che ascende simbolicamente al Cielo.
Come il profeta Geremia, di cui egli ha rievocato la cassandrica missione nel romanzo Hret die Stimme (Ascoltate la voce, 1937), il poeta che la dialettica degli eventi ha ricondotto al suo popolo cerca d'esser ilare nella tristezza, consolatore della sua gente nell'ora della prova. Ma, a dir vero, vi riesce pi nella lirica intensit del "mistero biblico" che nell'orientale e talvolta barocca ricchezza dell'ultimo romanzo.
E cos si convalida fino in fondo la formula da noi ritrovata in principio: lirico nella sua essenza, Werfel  narratore e drammaturgo solo per intima e implicita trasposizione. Come in Pirandello il nucleo novellistico rivive spesso drammaticamente, cos in Werfel - anche se non sempre con la stessa fortuna - un antico e nuovo contenuto lirico prende forma di narrazione e di dramma. Riesca per o meno codesta inconscia palingenesi,  sempre il cuore a guidarla, mai la fredda speculazione dell'intelletto.
Per spontaneo impulso del cuore Werfel  sembrato un giorno precursore di quell'espressionismo umanitario che la sua vera umanit riuscir pi tardi a temperare; e per la stessa naturale coerenza di temperamento egli appare un'altra volta anticipatore quando, resasi insopportabile per mancanza d'anima la raziocinante "nuova obiettivit" succeduta agli isterismi dell'espressionismo, risorge viva l'esigenza di una letteratura pi comprensiva e cordiale. Ma in verit Werfel non segue e non precede nessuno: il suo incontro con l'espressionismo  causale, i suoi momentanei errori non arrestano lo sviluppo di una personalit che emerge dalle correnti anche se non raggiunge le vette.
Questo dovrebbe bastare a un'Europa che attende ancora in campo letterario le sue grandi guide spirituali. Poich se parecchi altri artisti in Germania e nel mondo possono esser oggi nella forma pi perfetti di Werfel, e per equilibrio meno soggetti a peccare, pochi sono, con la sua stessa frequenza, visitati dall'ispirazione, dono raramente largito ai creatori come la luce della grazia a chi crede.
 IL DRAMMA ALLA RINCORSA DELLA VITA
La lirica espressionista s'era sfocata, per convulsione isterica nella balbuzie spirituale; il teatro espressionista (e Werfel drammaturgo l'ha provato) non riesce a concretarsi e a vivere per eccesso di lirica.
Illusi che la ribalta, a prescindere dal valore assoluto della produzione, conti pi della carta stampata, gli espressionisti di punta, spregiatori d'ogni arte fine a se stessa, preferiscono affidare il loro messaggio iconoclasta o le loro declamatorie palingenesi a un mimo anzich ad un libro. Ma questo portavoce - l'unico personaggio cui il loro soggettivismo tipicamente antiteatrale riesca a conferire apparenze di vita - non incontra antagonisti veri sulla scena. Come il monomaniaco, credendo di discutere con la persona che ha di fronte, non se la prende invece che con l'ingannevole fantasma che la sua fobia gli raffigura, cos l'espressionista non sa contrapporre alla proiezione scenica del proprio io altro che la larva di ci che odia: un moto della propria anima, non un aspetto trasfigurato della realt. L'antitesi resta perci svigorita e schematizzata; la catarsi, meramente supposta, manca di mordente; la scena non  pi che il pulpito per un monologo predicatorio a parti divise.
Quale sia poi il contenuto della dialogata predica gi lo sappiamo: rivolta dell'anima contro le morte costrizioni; insurrezione dell'io contro la tirannide della famiglia e della societ; incitamento a un gesto efferato, pi o meno simbolico, perch, dalla provocata catastrofe del vecchio mondo, possa nascere per esplosione il mondo nuovo. Non  affatto necessario, per questi rivoluzionari traverso la ribalta, di rappresentare in qualche modo la detestata realt esistente: basta, per modificarla com'essi intendono, attaccarne il fantasma espresso dai delfici rapimenti dell'anima. All'anima soltanto sarebbe dato di percepir l'immanente nel contingente e quindi d'intendere l'autentico imperativo del tempo e la vera essenza del reale. Cessa pertanto ogni preoccupazione di verosimiglianza psicologica nei caratteri e nella vicenda: i personaggi diventano generalizzazioni etiche in combattimento tra loro; la favola pu sempre giustificare la sua incongruenza con la pretesa d'alludere a verit che trascendano il suo significato letterale.
Questo punto d'arrivo spiega perch Frank Wedekind venga festosamente riconosciuto contemporaneo dalla giovent dell'immediato dopoguerra. La realt che gli "attivisti" detestano, egli l'aveva, fin dal lontano 1891, frustata a morte riducendo gli odiati borghesi a una torma di caricature esasperate, contrapponendo al loro virtuismo ipocrita l'immoralismo dei suoi confessori bislacchi e frementi e accelerando intanto, a scopo forzosamente espressivo, il ritmo naturalista dell'idioma corrente fino alla realt pirotecnica del suo nuovo linguaggio teatrale.
L'incontro tra Wedekind e gli espressionisti non  per dovuto al caso. In apparenza sporadico e concluso in s il fenomeno wedekindiano somiglia un poco a quei fiumi carsici che, inabissandosi e percorrendo nel sottosuolo parte del loro cammino, riaffiorano a un tratto a inaspettata distanza. C', insomma, per uscir di metafora, tutta una coperta evoluzione degli impulsi wedekindiani di cui primo dimostrabile indizio  Carl Sternheim che debutta alla chetichella col melanconico dandismo alla Hofmannsthal del suo Don Juan (1909).
Nato a Lipsia nel 1878 ed autoeducatosi al bon ton, questo borghese scanzonato guarda il mondo traverso la sua caramella e liquida con un sorriso sardonico le scalmane del suo predecessore. Il nero per lui diventa bianco. Con una sufficienza snobistica che finisce per diventar persuasione, questo gelido Bastian contrario ostenta di trovar legittima, e perfino eroica se portata a fondo, certa mentalit filistea resa mostruosa dall'odio deformante di Wedekind. Sventrare le gi tendenziose e antipsicologiche caricature di costui, e imbottirle quindi di una lingua cartacea, telegraficamente anchilosata e zeppa di proditori luoghi comuni, diventa per Sternheim il modo d'ingigantire fino al sublime la banalit, la grettezza, l'egoismo dei suoi borghesi cos da renderli legittimazioni aprioristiche di una tesi, probative maschere di una sua capziosa concezione etica e sociale.
Maschera  difatti - con scoperta intenzione simbolica - il nome di famiglia di quell'odioso Teobaldo che Le mutandine perdute sulla pubblica via dalla moglie metterebbero coniugalmente a un brutto rischio se la sua tirannica e titanica mediocrit non vincesse, con largo margine di profitto, il romanticismo inconcludente dei mosconi piovutigli in casa. E suo figlio Cristiano, Lo snob (1913), non cade lontano dal ramo quando, pur di sollevarsi alla classe superiore comprovando il suo sangue blu, non esita a disonorare con una romanzesca e blasonata menzogna, la memoria della madre. Arrivare, arrivare con qualunque mezzo, legar la propria sorte, costi quel che costi, ai privilegiati di oggi e al vincitore di domani  il programma di tutti i fantocci dimostrativi di Sternheim cos come era stata la prassi del guglielmino e repulsivo Diederich Hessling ne Il suddito e ne I poveri di Heinrich Mann. La societ presa di mira  la stessa con la sola epper sostanziale differenza che Sternheim ghigna con l'aria di approvare l dove Mann travedeva per eccesso di bile.
In apparenza Sternheim non ha nulla contro il suo cinico Candidato politico (1913) e le sue sardoniche simpatie sembrano andar tutte a Schippel, a quel suo straccione che, se in principio vede il paradiso nella pi sazia e piatta mediocrit filistea, impara presto, diventato Schippel il borghese (1913) e salito in Tabula rasa (1913) ai fastigi dell'industria, a vender caro il poco che ha, a mostrar di disprezzare ci che desidera e a fingere di tener nel massimo conto ci che intimamente disprezza: e cio la socialdemocrazia sulle cui transigenze si fonda la sua potenza di capitalista.
Ed  appunto nel capitalismo trionfante che culmina quella "vita eroica" del borghese che Sternheim tenta ambiguamente d'esaltare nel ciclo delle sue scarnite e dispettose commedie. Ma, giunto all'acme, il paradossale apologista non pu fare a meno d'accorgersi che s' iniziata nella parabola del capitalismo tedesco in ascesa dal 1871 la fase discendente che toccher nel 1923 il suo punto pi basso. E allora egli opera una specie di commutazione della corrente morale. In 1913, Cristiano, l'antico snob diventato una specie di Stinnes avanti lettera, vede infrangersi la propria potenza plutocratica contro la coalizione dei figli ribelli e delle masse proletarie in rivolta e questa catastrofe vien fatta apparire come la nemesi fatale di una classe esaltata dall'autore solo per ironia educativa.
Ora l'esosa e anodina apologia del tornaconto senza scrupoli non ha in Sternheim sottintese contropartite di fede. Il compiacimento amaro ch'egli mette nell'eroicizzare sardonicamente il peggio non conduce il malcostume, ingigantito ad epopea, a negarsi eticamente per assurdo, ma toglie, generalizzando il male, ogni fiducia nel meglio. Ond' che il volgersi dell'autore all'etica politica in 1913 e alla raffinatezza patetica nella Marchesa d'Arcis (1919) non ripara in nulla ai grossi guasti operati dal suo niccianesimo capovolto. Un mondo unicamente negativo, un teatro di fantocci esanimi, una lingua anemizzata ed assurda  tutto quel che si lascia dietro questo demolitore dal sangue di pesce.
Nel laboratorio di Sternheim gli espressionisti trovan peraltro il "tipo", ottenuto per rarefazione psicologica dal "carattere", e una presunta pregnanza concettuale prodotta dal dissolversi della sintassi. A questa fornitura di requisiti formali vanno aggiunti i crediti d'ordine spiritualistico largamente offerti alla nuova generazione teatrale tedesca dallo svedese August Strindberg coi prodotti scenici simbolistico-visionari della sua seconda maniera.
Se Sternheim aveva ignorato dove stesse di casa l'anima e s'era lasciato trascinare dal suo demone sardonico fino all'ambigua rapsodia della banalit borghese, Strindberg fa di codesta subta banalit tragedia e scambia per anima la tirannia del proprio sistema nervoso. Sempre in traccia di Beatrice e sempre sessualmente attratto da Aspasia, esigente e incomprensivo, egli rifiuta implicitamente l'imperativo di Ibsen per cui poetare  giudicare se stessi e, non vedendosi e non vedendo gli altri come sono davvero, cerca compensi alle sue contrariet minime e al suo triplice inferno coniugale erigendosi, dal romanzo come dalla ribalta, ad accusatore fanatico della donna e del mondo. Ma anche quando, su La via di Damasco, muta la sua concezione del mondo, e la colpa Strindberg crede di trovarla in s come in ogni altra creatura, e il proposito cristiano d'espiazione succede all'accanimento dell'accusa, egli non sa uscir da se stesso, non riesce a perdonare, non  in grado d'assolvere e quindi d'assolversi e resta di fatto prigioniero del suo rancore e del suo tormento.
Ora in arte non si realizza ci che nella vita non si  superato. Il protagonista dolorante e monologante che ricorre in tanti drammi di Strindberg non  che un impersuasivo fantasma legato ancora spasmodicamente all'ombelico dell'io. E da questo io incapace di distacco prendono vita riflessa - prima e dopo la conversione - anche le figure in contrasto, che sono incarnazioni d'odio, velleit d'amore, larve di propositi non realizzati, preconcetti, incubi, ossessioni non creature. Da dove potrebbe venir quindi soluzione a questo soliloquio drammatizzato? Strindberg, che crede di poter evadere dalle strettoie della vita individuale insoluta amplificandola in un simbolismo grandiosamente approssimativo, non trova liberazione neppure in traslato e cerca allora scampo dalla stasi nell'estasi, dallo sperdimento nel rapimento. La rega deve pertanto simulare la catarsi inesistente e riflettori e musica vengono in soccorso all'inadeguatezza della parola.
Da questo male svedese della trasfigurazione evasiva ed estatica, complicato di frenosi wedekindiana e di schematismo alla Sternheim, ha origine tutto il teatro espressionista. Solo gli antichi temi sono cambiati: la wedekindiana affermazione della carne, l'acrimoniosa diatriba di Strindberg contro la donna non interessano pi e campeggia invece, con una temperatura passionale ignota a Sternheim, il problema del giovane e delle sue aspirazioni in stridente contrasto col mondo trovato: giovani contro vecchi, figli contro padri, individuo contro societ.
Quasi tutti i drammi espressionisti partono riconoscibilmente da un'esperienza sofferta, da un iniziale nucleo autobiografico, ma  come se mancasse generalmente agli autori l'intima libert di confessione. Simili ad amanti in disaccordo che, timorosi d'affrontar direttamente il vero argomento della loro querela, trasferiscono il bisticcio su questioni d'ordine generale, questi giovani sembran sfuggire al confronto con la realt subta e non ancora superata per affrontarla invece, con raddoppiata violenza, nelle raffigurazioni ch'essi allusivamente se ne fanno. D'altra parte un'inconscia megalomania spirituale li persuade ad attribuire a queste vaghe equivalenze di una loro gi modesta esperienza di vita una tipicit e un'universalit cos spiccate da bastar a loro avviso da sole a cambiar faccia al mondo. In obbedienza a codesto illusorio programma lo spunto iniziale si gonfia e si deforma fino all'inverosimile e la cumulazione dei significati compromette il significato letterale, quello di cui nessuna vicenda rappresentata, per allusiva e allegorica che sia, pu fare a meno.
Inutile perci domandarsi perch, ne Il mendicante (Der Bettler) di Reinhard Sorge (1892-1916), che apre nel 1910 la serie di questi drammi, un padre vaneggiante, simbolo della vita attiva, venga spedito nell'aldil, insieme alla madre contristata, da un figlio che lo fa, a quanto pare, per eccesso d'amore. Anche dopo mangiata la foglia allusiva, questa strage simbolica dei presunti rappresentanti di un mondo spacciato rimane mostruosa, visto che il parricida non fonda il mondo nuovo ma si limita spiritatamente ad annunciarlo demandandone l'attuazione al figlio ancora non nato. Bisogna comunque prender la favola per quel che : per il sintomo del solito travaglio oscuro sfociante nella solita incapacit di liberazione. Anche mutato argomento e stato d'animo questa impotenza permane. Un anno prima di cader sul campo Sorge l'espressionista potr magari ripresentarsi come il mistico cattolico di Metanoite (1915) e incaricar dell'annuncio Giovanni Battista, e predicar per sua bocca penitenza anzich strage, e sostituire al figlio che deve nascere Ges bambino in persona: non riuscir ugualmente a dar corpo alle ombre e forza redentrice alle parole.
Pi ancora di lui Paul Kornfeld (n. nel 1889) naviga sul buio mare dei simboli senza mai curarsi di fare il punto con le costellazioni della realt. I suoi personaggi non voglion esser che anima e coscienza del mondo. Ma guai a contraddirli o a non andar loro a genio! Bitterlich, il giovane umanitario de La seduzione (Die Verfhrung, 1919) manda all'altro mondo un tizio che non gli ha fatto nulla solo perch crede di ravvisare, riassunti nel suo volto, nientemeno che il calcolo capitalista, la convenzione filistea e il diavolo dell'irresponsabilit morale. Eppure madre, amante, giudici e carcerieri fanno a gara perch il caro assassino s'induca a fuggir dal carcere e piangon lacrime di sangue allorch l'evaso, cadendo vittima di un agguato filisteo, s'augura morendo di rinascere come peste del mondo. Essi sanno evidentemente in che modo Bitterlich avrebbe voluto redimere l'ingrato universo e capiscono anche come mai, nei cinque tragici atti di Cielo e terra (Himmel und Erde, 1919), il conte Umgeheuer, consuntivo d'ogni mostruosit, possa venir redento, senza muover dito, dall'olocausto concatenato di tre donne innamorate di lui.
Quanto parlare di Erlsung, di redenzione, si fa nel teatro espressionista fin dall'anteguerra! Redenzione dell'individuo traverso il passaggio per vicende indecifrabili, ma intenzionalmente tipiche se non addirittura trascendenti, in confronto alle quali le allegorie della seconda parte del Faust son zucchero filato; redenzione traverso l'amore degli altri; redenzione a spese della societ; redenzione del figlio contro il padre, talvolta a parole, pi spesso a mano armata.
Tra tante oscure simbologie  per ancora il tema del figlio contro il padre - epidemico come il motivo dei fratelli nemici in altre epoche della letteratura tedesca - quello cui, in qualche caso,  riservata la capacit d'accennar di l da se stesso. Si tratta, in fondo, pi che di una novit, di un ricorso. Gi l'antecedente generazione degli Strauss, dei Huch, dei Hesse, dei Thomas Mann era difatti riuscita, anticipando Freud per certe intuizioni psicologiche, a render nella narrativa il disagio del figlio dotato che, respinto dall'incomprensiva autorit paterna, o cerca appagamento nell'irresoluta indulgenza della madre a sua volta tiranneggiata o trova scampo nella morte. Era il quadro passivo di una societ, socialmente sintomatico anche se, nell'intenzione degli autori, assolutamente apolitico. La generazione nuova riprende l'antitesi tra il padre e il figlio ma la risolve attivamente e con un sottinteso rivoluzionario: il figlio non rinuncia pi, ma esige; non cerca comprensione ma libert; non si suicida, ma minaccia d'uccidere il padre.
Il padre, si badi, non un padre individualmente riconoscibile come quelli in varia psicologia presentati dalla narrativa precedente. Il padre come categoria generica, il padre come rappresentante tipico di un vecchio mondo odioso, il padre come Lajo riconosciuto, oltre il cadavere del quale ci sia una nuova Tebe da conquistare e da felicitare, e la redenzione pronta per s e, naturalmente, per il genere umano.
Questa lotta contro il padre - ci apprende un personaggio coro nel dramma Il figlio (Der Sohn) di Walter Hasenclever che prelude nel '17 a tutta una produzione similare - riprende a cent'anni di distanza i moti contro i tiranni.  sempre l'antica canzone contro l'ingiustizia e la crudelt. I padri si fan forti dei privilegi concessi loro dallo Stato e dalla natura. Bisogna spazzarli via insieme allo Stato. Bisogna compiere un gesto che trovi eco in Parlamento e sia la scintilla che faccia scoppiare la polveriera.
E tutto questo perch? Perch il figlio crede di poter prendere occasione dalla bocciatura all'esame di maturit per domandare al padre libert, comprensione, giustizia e diritto a vivere la propria vita e perch il padre, irrigidendosi sulla negativa, minaccia alla fine di rinchiudere il figlio fuggiasco e ribelle in una casa di correzione. Ma che cosa prova questo padre che, per difetto di caratteristiche proprie, assume quelle, risaputissime, del despota teatrale? La presenza nel lavoro di altri genitori pi umani di lui impedisce d'accettarlo senza riserve come simbolo della paternit nell'era guglielmina e l'aver egli qualche ragione per resistere lo indebolisce come esponente della tirannide in generale. E cos' che il figlio sogna per esser cos crudelmente deciso a farlo morire? Il godimento sfrenato dopo la continenza forzosa oppure il sorgere, sulle rovine del mondo dei padri, di una societ di fratelli?
Il colpo apoplettico paterno risparmia al Figlio di sparare. Ma altri, dopo di lui, sparer. E al parricidio simbolico far seguire - come nel Vatermord di Arnolt Bronnen - una non meno simbolica e rivoltante relazione incestuosa con la madre per significare che al mondo paterno della dura legge ha da seguire quello materno e filiale dell'amore e della piet. Questa  l'oscura sinfonia di simboli che un mal digerito freudismo verr pi tardi a complicare, ma che comunque prelude e accompagna la breve convulsione rivoluzionaria succeduta in Germania alla guerra. E se  vero che la giornata si riconosce dal mattino  fin da questo lontano e torbido preannuncio letterario che un sociologo acuto avrebbe potuto trar prognostici sul futuro fallimento in terra tedesca di una tendenza politica senza radici nella tradizione e incerta, come l'espressionismo, circa le ultime mete.
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Quali sono, comunque, le evoluzioni formali del Vater-Sohn Motiv? Rolf Lauckner (n. nel 1887), con una trasposizione di bersagli ben nota all'indagine psicanalitica, trasforma, nella Predica in Lituania (Predigt in Litauen, 1918) il parricida virtuale in suicida effettivo. Anton Wildgans (1881-1932) - elencato nell'albo degli espressionisti solo per le versificate estasi in cui sconfinano le situazioni piuttosto romantiche e banaluccie di Armut (1914) e di Liebe (1916) - arriva in Dies irae (1918) a prendersela addirittura col padre come generatore e a celebrare contro di lui un processo che si conclude - presente la bara del figlio suicidatosi perch spregiato dai genitori discordi - in un lirico verdetto di condanna che  la parafrasi rovesciata dell'epilogo del Faust. V' chi, come Joachim von der Goltz o come Hermann von Boetticher, traveste il motivo in panneggiamenti storici e chi, indipendentemente dal tema, si serve della storia per abbandonarsi sulla scena, come fa Hanns Henny Jahn, a quei pervertimenti dello spirito e del gusto di cui gi Benn ci aveva dato un saggio nelle liriche della Morgue.
La maggioranza di questi disperati cultori del cattivo gusto estremista sparisce un bel giorno nel nulla. Altri invece, come Arnolt Bronnen (n. nel 1895) e Hanns Johst (n. nel 1890) sboccano anche pi inaspettatamente di Benn, in pieno territorio nazionalsocialista.
La cattiva digestione delle teorie di Sigmund Freud porta in un primo tempo Bronnen a drammatizzare emeticamente nel Vatermord (1920) il complesso d'Edipo, a rappresentare nella Nascita della giovent il connubio del ribellismo adolescente con l'erotomania, a dare nell'Eccesso (1922), nei Ribelli renani (1922), nella Battaglia catalaunica (1925) apparenze di storia alla pi patologica casistica della libido, e a far monologare a gara, nella Spedizione al Polo Est, due espressionistiche e frenetiche sublimazioni dell'io. Poi di punto in bianco si passa da romanzi commerciali tipo Film e vita di Barbara La Marr (1928) e da un'originale trasposizione radiofonica della novella Michael Kohlhaas di Kleist (1929) a libri come O. S. (1930) e come Rossbach (1930) che danno rispettivamente veste narrativa alla contesa polacco-tedesca per la Slesia Orientale e alle imprese dello squadrismo tedesco.  un trapasso che manca, in ogni senso, di sfumature.
Quanto a Johst portato a destra con pi intima coerenza dal suo temperamento sanguigno ed esaltato dalla Germania nazista proprio in avverso all'espressionismo, "arte degenerata", egli resta in tutta la sua produzione drammatica, e malgrado il suo finale orientamento politico, mancipio di quel pathos adolescente e ribellista che ossessiona l'immediato dopoguerra e che porta al soggettivismo declamatorio e alla conseguente dissoluzione della forma.
Nulla in principio lo distingue dagli altri. Egli ha perfino in comune con la caterva degli spiritati teatranti espressionisti la pretenziosit di certi sottotitoli che rimanendo sul cartellone non posson certo dar vigore all'esangue azione scenica. Ne Il solitario (Der Einsame, 1917), "un tramonto umano in otto quadri", il poeta maledetto Christian Grabbe presta la sua agitata vita all'autore perch questi possa sfogare, in una centrifuga successione di scene, la sua inarticolata smania spirituale. Nello "scenario estatico" intitolato Il giovane (Der junge Mensch, 1919) uno dei redentorelli oligoemici e logorroici che l'espressionismo ha derivato in serie da Strindberg, fa passare per numerose "stazioni", - bordelli, treni, ospedali, manicomi - il suo itinerario teatrale e vive, muore e risuscita senza convincer nessuno. E altrettanto sfortunato  il suo Re (Der Knig, 1920) che, operando la rivoluzione dall'alto con un arbitrario capovolgimento dei valori morali, non riesce, com' fin troppo prevedibile, a felicitare il suo popolo.
Gli atti in Johst, come in quasi tutti gli espressionisti, non esistono pi. D loro il cambio quella successione di scene che gli Strmer und Drnger avevano al tempo loro derivato da Shakespeare. Senonch il succedersi dei quadri e delle "stazioni" lungi dal dare, in scespiriana molteplicit di luogo, di tempo e d'azione, un senso epicamente cosmico non sono che un movimento apparente per mascherare la stasi. Il palcoscenico girevole, favorendo le "mutanze", non pu dissimulare il prolungarsi insoluto dell'identica situazione spirituale.
L'uomo nuovo e la nuova verit da annunciare fa del resto parte anche della successiva e certo appassionata e sincera ricerca di Johst che ha il solo torto di sostituire una certezza voluta, e dunque assai poco convincente a quella che in realt non ha trovato. S'egli per tenta d'illudersi, le sue figure, prive di vera vita, non possono dare agli altri quello che non hanno. Il Lutero dei Propheten (1922) s'affanna invano a ricavare una sigla nuova dalla sua storica rivolta ideale. Il giovane protagonista de La gaia citt (Die frhliche Stadt, 1925), elevando agli altari una donna mortale perch il cielo si neghi tacendo o s'affermi nell'ira, consuma in effetti teatrali la sua sete di Dio. L'agitatore Thomas Paine (1927) che, in una serie di quadri patetizzati ma gelidi, insorge in America contro l'oppressore inglese e soggiace in Francia ai Giacobini per difendere il derelitto Re avrebbe bisogno di ben altri globuli rossi se volesse figurar sulla scena come il portabandiera di un ideale di giustizia sempre conseguente anche se alla fine in urto con l'ideologia libertaria iniziale, paravento comodo di tanti delitti.
Alla fine l'uomo nuovo e la nuova verit, che invano Johst aveva cercati entro di s, gli vengon dal di fuori e prendon teatralmente forma nella figura e nella missione di Schlageter (1933), del giovane e amareggiato ex-combattente che, dopo un momentaneo ripiegamento, tenta, col suo sacrificio, d'attivare la resistenza passiva in Renania perch l'umiliato popolo tedesco si ridesti. Ora il dramma, soldatescamente gagliardo nella prima parte e sinceramente ispirato quasi sempre, ha forse il torto d'evocare il passato anzich dischiudere, com'era stata sempre aspirazione di Johst, gli orizzonti avvenire. La profezia del Terzo Reich arriva a fatti compiuti e la formula dell'autore resta press'a poco la stessa, anche se i segni son cambiati davanti alle sue cifre e l'antifilisteismo  diventato antipacifismo, e il ribellismo generico s' trasformato in attivismo di destra, e l'aspirazione redenzionistica traverso un giovane ha preso colore politico e patriottico.  in fondo sempre l'identico romanticismo schilleriano o della pubert che qui anima i personaggi ed  l'antica e irrimediabile tendenza all'estasi che torna a manifestarsi nella scena finale della fucilazione di Schlageter da parte francese in cui i giuochi di luce nel buio son gi cinematografo e in cui il crepitare della fucileria nel silenzio e l'insultante e conclusivo trionfo dei clairons sono elementi perfetti del futuro radiodramma.
Ora, se  azzardato supporre che scrivendo lo Schlageter l'autore gi pensasse alle eventuali possibilit di trasposizioni cinematografiche e radiofoniche del suo lavoro, esatta  invece la constatazione che, all'acme della sua parabola teatrale, Johst inconsciamente perpetui l'errore espressionista d'orientare il teatro verso forme non teatrali e quindi di dissolverlo come tale. La sua non  che la tarda recidiva di un morbo ch'era gi stato pericolosamente collettivo.
Dopo le scene ancora teatralmente consistenti del Figlio e di una sua Antigone (1917) socialisteggiante se n'era lasciato contagiar tra i primi Walter Hasenclever sdrucciolando nella savana dei quadri a serie con Gli uomini (Die Menschen, 1918), atroce pasticcio monosillabico alla Kornfeld in cui un assassino riceve l'aureola d'amore, con un Al di l (Jenseits, 1919) in cui un vivo  geloso di un'ombra e con un Assassinio (Mord, 1926) compiuto solo con l'immaginazione e tuttavia in cerca di condanna. Lo scenario Die Pest (1920), definito dall'autore, senza giri di frase, "un film", mostra dove tutto codesto teatro disintegrato finisca per sfociare.
Ma anche indipendentemente da Hasenclever, che a un certo punto cambia registro e si butta al teatro di cassetta, il movimento centrifugo, da lui iniziato insieme ad altri matura i suoi frutti: il dramma si volatilizza in successioni sceniche sempre pi slegate; i personaggi, con la pretesa sempre meno giustificata d'andar verso il tipico, si rivelano ad ogni ripresa pi generici ed esangui; le didascalie registiche sommergon la parola; il dialogo diventa monologo; il monologo, grido, interiezione. Il lavoro di un certo Albert Thalhoff, Non pi Signore, s'autoqualifica "un urlo". Pittori come Oskar Kokoschka o scultori come Ernst Barlach diventano drammaturghi ermetici. Passioni, miti, misteri si sprecano. Una girandola di nomi - Werner Wendel, Arthur Ernst Rutra, Franz Theodor Csokor, Julius Maria Becker, Friedrich Wolf, Leo Weismantel - s'accende vorticosa nel buio e viene inghiottita dalla notte.
Non a caso l'ultimo baleno si chiama August Stramm. Il suo incredibile dramma Geschehen (1916), ripete per il teatro lo stesso fenomeno da lui portato a compimento nella lirica: il divorzio della parola dal concetto; l'evasione, dagli imperativi del significato, nel mondo libero ma incongruente del grido puro; l'urlo, il fragoroso nulla acustico elevato ad evento.
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LA VITA SULLE ORME DEL DRAMMA.
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La speranza che l'avverarsi dei presagi e l'imminente tempo nuovo potessero arrestare il moto centrifugo dell'espressionismo ancorandolo a un solido contenuto si dimostra infondata. La guerra  ancor troppo vicina. La rivoluzione - mancando d'uomini, d'idee, d'obiettivi - rinfocola, se mai, l'isterismo visionario di cui soffre il teatro.
Solo Reinhard Goering (n. nel 1887), riducendo a lirica ed etica essenzialit due episodi della guerra sul mare, riesce a conferir loro significato universale. Il marinaio ammutinato che al momento della Battaglia navale dello Skagerrak (Seeschlacht, 1917) supera inaspettatamente i compagni nell'eroismo che insieme li conduce alla morte; l'ammiraglio tedesco che, dopo Versaglia, inabissa le sue navi nel golfo di Scapa Flow (1919) piuttosto che consegnarle al vincitore hanno entrambi ragione dell'ineluttabile nel preciso istante in cui son pronti a subirlo. Lo stesso disincarnato colloquio col destino si ripete nella Spedizione al Polo Sud del Capitano Scott (1930) e a un analogo superamento dell'io s'arriva in Der Zweite (1919) dove fratello e sorella non sentono pi dolore per il tradimento dei rispettivi coniugi tanta  la pena che loro ispira la miseria morale dei colpevoli. Un'estasi leggera sostituisce anche qui la catarsi, ma la musica vien dal profondo. Ed  certo traverso le rarefazioni liriche di Reinhard Goering che l'espressionismo teatrale raggiunge per la prima volta la poesia.
Fritz von Unruh (n. nel 1885), invece, tra guerra e rivoluzione, perde la solidit che aveva inizialmente. Ribelle, intendiamoci, lo  fin da quando, ufficiale ventiseienne, egli lascia il servizio attivo per poter liberamente discuter dalla ribalta i concetti d'ordine, di dovere e d'obbedienza instillatigli nel sangue dalla tradizione della sua feudale famiglia prussiana. Ma il tenente coloniale che in Offiziere (1911) rompe la consegna per salvare una posizione non impersona che il caso di coscienza invariabilmente dibattuto, dal tempo dei tempi, a tutte le mense ufficiali. E quanto alla tradizione scenica essa continua ad esser rispettata anche in Louis Ferdinand von Preussen (1913) dove il gesto del Principe prussiano che s'induce ad affrontar Napoleone malgrado il divieto dell'irresoluto suo Re traveste l'insofferenza del combattente di vocazione per la disciplina fine a se stessa e il suo desiderio ansioso della bella guerra e della bella morte.
In contraddizione stridente con codeste bellicose e romantiche premesse, il vero scardinamento, spirituale e stilistico, del tenente di cavalleria Fritz von Unruh incomincia quando, a contatto con gli orrori della guerra vera, egli s'accorge di quanto essa differisca dalla dionisiaca tenzone sognata. Un conflitto inatteso insorge allora tra il suo dovere di soldato e la sua coscienza d'uomo. A quale delle due voci obbedire? Nel poema dialogato Vor die Entscheidung (Prima della decisione), buttato gi convulsamente nell'ottobre del '14 sul fronte di Mogencourt, il dibattito tra il volontario fervido e l'ulano impietrito dalle pene dell'umanit universa delinea ma non risolve il conflitto tra l'io antico e l'anima nuova.
E l'autore  a tal punto persuaso di non essersi spiritualmente ritrovato che, due anni dopo, in Una stirpe (Ein Geschlecht, 1916), dramma scritto per met in sella e per met in trincea, tenta di nuovo d'obiettivare l'intima antitesi in una specie di trasfigurazione mitica ed etica del presente esasperata fino ai limiti dell'esplosione. Da una madre, che insieme simboleggia la Patria e la generazione passata, sono nati quattro figli: il beniamino ch'essa piange  caduto sul campo; gli altri due pure combattenti, sono stati spinti dall'identico impulso vitale l'uno alla diserzione, l'altro a un eroismo degenerato in perversit e dovranno entrambi morire; la figlia infine (ma che si tratti della popolazione civile?) s' prostituita per via della guerra. Accusata selvaggiamente dai figli d'esser fonte d'ogni loro male e generatrice di morte, la madre (o Patria che sia) perisce nel tentativo di sottrarli alla servit militare, non prima, tuttavia, d'aver annunciato l'avvento di una generazione nuova. Quella, verosimilmente, dei nipoti: poich al figlio superstite, che, in Piazza (Platz, 1920) compromette la rivoluzione trionfante parteggiando con gli antichi padroni, riesce tanto poco di tradurre in atto la profezia materna quanto al poeta di esprimere qualche verit costruttiva dopo il ribellismo caotico di questo e dei successivi suoi drammi (Bonaparte, 1927 e Phaea, 1930).
La stessa confusione concettuale che porter la rivoluzione tedesca a polverizzarsi in acefali scontri tra estremisti e a consegnarsi, traverso la socialdemocrazia governante, nelle mani dell'antica classe militare condanna il moto letterario ad esaurirsi in convulsioni isteriche e in estasi inconclusive. E il buio  alla fine cos pesto che il rosso non si distingue pi dal nero e che, partendo da premesse socialmente e razzialmente antitetiche, l'ebreo posnano-tedesco Ernst Toller, nato a Samotschin nel 1893 e morto a New York nel 1939, e il prussiano e aristocratico von Unruh arrivano press'a poco alle stesse conclusioni.
Toller, da giovane, ha la febbre d'assimilarsi. In patria  filotedesco e antipolacco. Studente a Parigi, considera i francesi come il "nemico secolare" e, scoppiata la guerra, riguadagna avventurosamente la Germania, desideroso di dimostrare, posta la sua vita, "d'essere un tedesco e nient'altro che un tedesco". La tisi che lo insidia non  un ostacolo. Artigliere e poi fante, il volontario Toller combatte valorosamente. Ma dopo tredici mesi di fronte egli sente "i grandi sentimenti afflosciarsi, rimpicciolire le grandi parole, la guerra farsi quotidiana, gli eroi diventar vittime, i volontari forzati, la vita un inferno, la morte una bagattella". Persuaso che la generazione giovane sia stata tradita dai padri e che la vera guerra debba farsi al di dentro, l'ormai invalido rischia di nuovo la vita nel tentativo di sollevare le masse operaie e, arrestato durante uno sciopero pacifista nel gennaio del '18, non vien liberato che dalla rivoluzione che conclude la guerra.
Ma n la sua n quella del popolo tedesco  libert vera. La rivolta del novembre, egli pensa, non ha dimostrato che il desiderio di pace dei tedeschi: per rinnovarli occorre un pi radicale sommovimento di coscienze. Ed ecco perch quando, nell'aprile del '19, l'assassinio di Kurt Eisner, compiuto da un mandatario di destra, provoca l'avvento in Baviera della Repubblica dei Consigli, Toller, il poeta in incognito, si fa eleggere Commissario del Popolo.
Un'altra disperata avventura incomincia. I rossi, abbastanza tedeschi per non poter fare a meno dei dibattiti concettuali, si strazian tra di loro. I bianchi, invocati dalla socialdemocrazia al potere, profittano per attaccare. E Toller, che s'era studiato d'appianare i contrasti, s'improvvisa capitano in piena battaglia, modera i suoi nell'ora del panico sanguinario e paga la sua nuova illusione con la condanna a passar cinque anni dietro le sbarre della fortezza bavarese di Niederschnenfeld.
 il maggio del 1919. Nel luglio Berlino socialisteggiante, tuttora in preda ai sussulti dell'O Mensch Dichtung, fa le migliori accoglienze a La trasformazione,(Die Wandlung, 1919), allo "scenario" in sei stazioni e sedici quadri che Toller, primo tra tanti ammutoliti reduci a riacquistar la parola, ha scritto durante la sua doppia detenzione. Dopo un preludio in cui la morte militare cerca invano di sbalordire la morte borghese con le sue parate di cadaveri un tale Federico, giustiziato e risorto Dio sa come, riesce a convincere un popolo famelico e rivoltato dalle prediche patriottarde a seguirlo in una rivoluzione tutta fiamme d'amore e destinata a non far male a nessuno.
Avvolto nel nebbioso allusivismo di moda, il poeta si racconta e, raccontandosi, continua a predicare. E il pubblico, in sostanza indifferente al sermone, applaude per manifestare la propria simpatia al prigioniero e soprattutto per il fatto che il proletario lo si vede ormai pi volentieri in scena che in piazza.
Quanto allo spunto sostanziale esso rimane trasfiguratamente autobiografico anche in Massa Uomo (Masse Mensch, 1921) che Toller - il detenuto eletto frattanto deputato alla Dieta bavarese - butta gi in carcere in due giorni di visionario travaglio. Nella donna borghese che, pur avendo sposato la causa del proletariato, vorrebbe qui dalla massa liberare l'uomo, e salvar le macchine dal vandalismo cieco, Toller tenta d'esprimere uno stato d'animo preesistente che il carcere non ha fatto che maturare. La massa quando usa violenza - egli pensa con la sua protagonista - vale quanto la combattuta borghesia. Bisogna piuttosto "aiutarsi a vicenda ad esser buoni" anche a costo di venir travolti dai propri stessi partigiani come la donna borghese di Massa Uomo e come il giovane lavoratore idealista che, nel successivo lavoro, si contrappone anche lui a Gli assaltatori di macchina (Maschinenstrmer, 1922).
L'umanitarismo di Toller, che nega la violenza, avrebbe a questo punto bisogno, per non rimanere monco, di una decisa catarsi cristiana. Ma in Cristo il prevenuto drammaturgo non riesce assurdamente a vedere che lo strumento dell'oppressione capitalista. Non abbastanza partigiana, quindi, per servire agli scopi di una fazione e troppo politicamente angusta per aspirare all'universale, l'arte di Toller - convulsa ed esangue - si liquiderebbe da sola, se l'eternamente umano non riuscisse qualche volta a mandare all'aria le sovrastrutture inutili oltre che tendenziose. Ma poich di fatto esse permangono, il fastidio resta.
Cos la tragedia di Hinkemann (1923) - per ultimar la quale il poeta detenuto rinuncia a una sicura possibilit di fuga - sarebbe stata senz'altro pi persuasiva se una qualunque disgrazia (e non invece, demagogicamente, la guerra) avesse privato il mite protagonista degli attributi virili. Ugualmente egli avrebbe lasciato ogni libert alla moglie; ugualmente gli sarebbe stato impossibile perdonarle di essersi burlata di lui col consentito amante; ugualmente la moglie, accusata a torto, avrebbe potuto, suicidandosi, lasciare lo sciagurato pi solo di prima. Perch quindi travestire da ingiustizia sociale l'immanente crudelt della vita e dare al lavoro il gratuito sottotono politico che trasformer in battaglia la sua prima rappresentazione?
Tutto questo impedisce di scoprire, fin da questo dramma, l'inconfessato bisogno d'amore e la nostalgia di un impossibile idillio umano che ci riveleranno il Toller migliore nelle commosse liriche dello Schwalbenbuch (1923) in cui una coppia di rondini che ama, nidifica e figlia nella sua cella, dar modo al prigioniero di cantar la dolcezza animale a disdoro dell'umana bestialit.
In fondo il nostro inquieto eversore  un romantico sfortunato. Perfino questo suo innocente Libro delle rondini vien ritenuto sovversivo dall'autorit carceraria, deve raggiunger di frodo l'editore e non determina che il barbaro rastrellamento dei nidi nelle celle dei prigionieri. E quando alla fine, nel luglio del 1924, Toller esce di galera, non ha davvero motivo di rallegrarsi. Un ordinato marasma  succeduto alle convulsioni ribellistiche del '19 e al diluvio dell'inflazione. La repubblica  ancora repubblica, ma chi ricorda pi gli ideali e gli uomini di ieri?
Nel suo Hoppla, wir leben! (Opl, noi viviamo!) che il regista Erwin Piscator presenta nel '27 in un'edizione scenica indemoniata - il drammaturgo liberato dal carcere vuol forse esprimere questo suo stupore e questo suo lamento. Egli si rivive nel rivoluzionario Karl Thomas che, dimesso dal manicomio dove da otto anni scontava le conseguenze di una grazia soppravvenuta troppo di colpo alla condanna a morte, crede d'impazzir di nuovo ritrovando ministro e plutocrate un compagno che supponeva giustiziato; emancipata ed eroticamente spicciativa l'amante che un giorno avrebbe voluto seguirlo nell'aldil; realizzatori e beffardi perfino i bambini; moltiplicati, ma a scopo distruttivo, i mezzi del progresso meccanico; avvilito nelle pastoie burocratiche ed elettorali lo spirito dell'immediato dopoguerra. Invano si tenta di dimostrargli che l'ardore s' trasformato in attivit concreta, invano si cerca di trattenerlo da un gesto che non risusciterebbe il passato e sarebbe a tutti nocivo: Karl Thomas sta gi per uccidere il ministro traditore della rivoluzione quando vien preceduto da uno studente nazionalista che, sparando,  viceversa persuaso di toglier di mezzo un bolscevico nefasto. Un vero manicomio , decisamente, il mondo; e in carcere, l'imputato non aspetta di venire assolto: s'impicca prima.
Questa tragica polemica di Toller contro il nuovo clima obiettivo, contro la neue Sachlichkeit che dalla realt  passata alla letteratura,  condotta finalmente con drastica adeguatezza. Le figure sono viste in modo concreto, il pathos  pi di sostanza che di forma, l'inutile strazio espressionista delle tre unit  sostituito da un accorciamento dei tempi e da un tentativo di simultaneit ottenuto accordando i requisiti del teatro con quelli del film, della radio e della televisione. Otto anni di vita del mondo possono cos venir riassunti in una sequenza proiettata, la vita contemporanea s'innesta visivamente e auditivamente alla vicenda e il palcoscenico multiplo pare a tratti, pi che l'aperto prospetto di un albergo o di un carcere, una sezione traverso il tumulto dell'attualit.
Ma di qui comincia la discesa. Feuer aus den Kesseln! (Spegnere le caldaie!, 1930), una nuova edizione drammatica della battaglia dello Skagerrak, resta molto inferiore a quella di Reinhard Goering; due commedie provano l'incapacit all'umorismo di Toller; un dramma scritto in collaborazione con Hermann Kesten non aggiunge nulla alla fama di un autore che  gi stato tradotto in ventisette lingue e messo in scena, oltre che dai pi acclamati registi del suo Paese, dall'americano Lee Simonson e dal russo Mayerhold.
Intanto la politica gli sta di nuovo alle calcagna. L'avvento di Hitler al potere lo porta in Inghilterra. Nel maggio del '33 i suoi libri alimentano i roghi nazisti d'epurazione. Non molto dopo il nome di Toller figura nella lista dei primi tedeschi cui vien tolta la cittadinanza. Ecco perch sul frontespizio dell'edizione inglese di Una giovent in Germania (Eine Jugend in Deutschland, stampata per la prima volta in Olanda nel '33) figura la scritta I was a German: "ero un tedesco".
 la constatazione dell'assimilato deluso, ma insieme una sfida amara agli avversari. Inseguito dovunque dai nazisti, invitato da insidiose lettere a rimetter piede sul Continente, Ernst Toller traversa, alla fine del '38, l'Atlantico, s'insedia a Nuova York, si butta a capofitto nella propaganda per i rossi spagnoli. Ma Franco entra a Madrid, come gi prima Hitler, malgrado gli accordi di Monaco, era entrato a Praga e nulla intanto fa supporre, in quella primavera del '39, che il mondo sia ancora una volta sul punto di affrontare una guerra di principii. Toller crede allora perduta per sempre la sua partita ideale, il gesto tragico del suo Karl Thomas gli segna la strada e una mattina di maggio la segretaria, entrando nella sua stanza d'albergo, lo trova impiccato.
 IL FENOMENO KAISER.
Pur stando in guardia contro le conclusioni arbitrarie  inevitabile a questo punto constatare come la strada dell'espressionismo - forma d'arte che vuol essere anche un modo di vita - sia largamente seminata di fallimenti. E Georg Kaiser, discreto commerciante nella prima parte della sua esistenza, non sarebbe stato lui se, nella seconda, non avesse saputo profittar degli scampoli di tante liquidazioni letterarie per allestire, con inventiva e sangue freddo, un'azienda teatrale pronta a cambiar nominativo ed articoli a seconda delle contigenze. Ma chi dalla natura apparente dei generi smerciati volesse trar deduzioni sugli orientamenti estetico-ideologici dell'autore rischia di prender abbaglio. Al quasi camaleontico svariare delle colorazioni esterne corrisponde in Georg Kaiser (nato a Magdeburgo nel 1878) la costanza dei motivi veramente peculiari.
 coi residuati di Wedekind ch'egli inizia, ventisettenne, la carriera d'autore drammatico. Ma se il suo Rektor Kleist (1905)  appena una copia conforme degli irosi e antigiovanili pedagoghi wedekindiani gi La vedova ebrea (Die jdische Witwe, 1911) rivela un recipe diverso. Nell'intellettualissima parodia, la Giuditta biblica, ridotta da virago decapitatrice a femminuccia in tacita e ansiosa attesa dell'amplesso, rischia di rimaner vergine per un complesso di ragioni: perch il marito che le han dato  dotto ma impotente; perch i giovani ebrei che potrebbero surrogarlo stanno implorando con l'astinenza la fine dell'assedio babilonese; perch gli assedianti, tra cui speranzosamente la fanciulla s'intrude, hanno l'ordine di non congiungersi con le donne del nemico che a citt debellata e perch infine l'involontaria uccisione di Oloferne eleva Giuditta al rango di eroina nazionale consacrandola, e quindi condannandola, all'intangibilit.
Non  tuttavia in una battaglia dell'erotismo puro contro le storture della convenzione che Kaiser s'impegna affidando al Sommo Sacerdote il compito d'iniziare a misteri tutt'altro che sacri la vestale involontaria. Manca a questo letterato frigido e beffardo la fede wedekindiana nella spiritualit della carne. Ed ecco perch non se la prende troppo nemmeno con l'estetismo degli smidollati quando, nella pantomima Europa (1915), ci mostra l'inavvicinabile figlia del Re Agenore, da tutti ritenuta profumo in mera apparenza corporea, sdegnare gli omaggi coreografici degli efebi per abbandonarsi felice alla fallica robustezza di Giove trasfigurato in toro. In entrambi i casi il commediografo, che ride di testa, obbedisce al gusto quasi shawiano, d'appiedare il mito e al suo, personalissimo, d'esasperare un motivo, sia pure burlesco, fino alle rarefazioni dell'assurdo.
 quindi di nuovo se stesso ch'egli segue allorch nel Centauro (Der Zentaur, 1916), mimetizzando Sternheim nel tema e perfino nella contrazione telegrafica del linguaggio, spinge un suo pupazzo borghese a collaudare la propria capacit generativa su di una brutta serva per esser sicuro di poter render madre, secondo i patti, la futura sposa. Come prima Kaiser non sapeva che farsene di un credo erotico, cos ora non intende affatto eroicizzare ironicamente i filistei. Se il suo fantoccio grottesco arriva a un trionfo inatteso non  perch l'autore voglia, traverso un umorismo paradossale, castigare i costumi. Il suo riso - mancando il presupposto etico - non insegna nulla. Le sue tesi - svariatissime e inarmonizzabili - sono sempre un pretesto. Il suo fine  invariabilmente quello di raggiungere un clima d'esasperata e contagiosa originalit.
Lo dimostra in modo inoppugnabile il suo Re Becco (Knig Hahnrei, 1913) dove, con sette anni d'anticipo sul Cocu magnifique di Fernand Crommelink, vediamo il buon Re Marke persistere nell'illusione d'essere il sovrano pi felice del mondo anche dinanzi all'adulterio patente e morbosamente constatato di Tristano e Isotta, ai quali una cos impudica e incredibile incredulit avvelena l'amore e tronca l'esistenza. Minima  la preoccupazione dell'autore di render accettabile il suo patologico protagonista o di persuaderci per suo mezzo del miraggio d'ogni evidenza. E massimo invece lo sforzo di trascinarci nell'alienato mulinello esasperando una premessa monomaniaca fino ai suoi estremi sviluppi dialettici e drammatici.
I critici di Kaiser impazziscono in principio tentando di fare il punto tra le concezioni, tanto vicine quanto antitetiche, cui l'autore sembra di volta in volta ispirarsi. Oggi appare chiaro che anche quando sembra sostenere un'idea, Kaiser non fa che architettare, su basi concettuali fornitegli dal caso e accettate con indifferenza, le sue geometriche e perigliose costruzioni teatrali. Ne I borghesi di Calais (Die Brger von Calais, 1914), con cui esordisce nel '17, il tema accidentale  il civismo eroico; il tempo scelto  l'andante invece del presto, comune alle commedie erotiche, o del prestissimo che sprona e frusta i lavori d'argomento espressionista.
Sei sono i borghesi di Calais che, con la corda al collo, dovranno offrire la vita al vittorioso Re d'Inghilterra per la salvezza della loro citt assediata. Ma poich sette risultano i volontari del sacrificio e al decano dei morituri sembra che alla consapevolezza e non alla sorte spetti decidere, si stabilisce che l'ultimo ad arrivare l'indomani sul luogo convenuto abbia a sopravvivere. Sei rispondono all'appello; assente  il solo decano che s' tolta la vita per consentire a tutti la gioia del martirio. Al Re d'Inghilterra, vincitore vinto, non resta che esercitare clemenza. Bellissima idea, innegabilmente, e superba catarsi. Ma chi legge od ascolta s'accorge alla fine che codesto fuoco non riscalda e che tutto l'interesse del lavoro si fonda sulla magica distribuzione degli effetti e sull'ansia di conoscere se e in che modo l'ignoto settimo riuscir a salvarsi. Il dramma dei sette  vissuto dall'autore tanto poco quanto quello individuale, e cronologicamente successivo, del cassiere fraudolento che, Dal mattino a mezzanotte (Von Morgens bis Mitternachts, 1916), sperimenta la poco peregrina verit sul denaro che non compra l'amore e sulla devozione umana che non supera il prezzo di una taglia vistosa. Nel primo caso l'ingrediente "giallo" vien servito in un calice di stupefazione gotica; nel secondo il solito protagonista monologante, inaugurato da Strindberg, passa con ritmo frenetico traverso la ben nota serie di "stazioni" per arrivare al traguardo "redentore" del suicidio.
Abilissimo uomo di teatro, Kaiser  il primo che porti al successo i motivi dell'espressionismo. E agli espressionisti, confinati nei teatri d'eccezione, non par vero di riconoscere nell'applaudito commediografo un loro caposcuola. Nessuno s'accorge che Kaiser, come al solito, prende a prestito la forma senza curarsi dello spirito. Lo stile  centrifugato fino alla scomparsa dei nessi sintattici e degli stessi articoli. I temi - e questo conta per il momento - ci sono tutti.
Dopo l'autoredenzione del cassiere fraudolento ecco, nello stesso 1917, in cui Il figlio di Hasenclever reclama a mano armata la libert dal padre tiranno, affiorare anche in Kaiser il Vatersohnmotiv. Sar il diritto alla propria esperienza che stavolta verr domandato dal rampollo, fattosi per protesta proletario e agitatore, al miliardario de Il corallo (Die Koralle, 1917), colpevole d'essersi regalato nel figlio la dorata prima et gi negatagli dalla sorte. E si faran di nuovo sentire le note antifone dell'Erlsung e della Weltverbesserung, della redenzione e della palingenesi sociale, quando, uccidendo il proprio segretario, che gli somiglia come una goccia d'acqua all'altra, e appropriandosi della sua identit col portare il corallo che da lui lo distingueva, il miliardario crede d'essersi impadronito anche del passato felice della sua vittima e preferisce pagare questa felicit col patibolo anzich collaborar col figlio, che lo prende per il segretario assassino del padre, a rifar dalle basi la societ.
Ma quanto poco consistente sia il vangelo sociale dell'espressionismo anche traverso la predicazione di Georg Kaiser, lo si vede subito nei tre drammi - Gas, Gas II e Hlle Weg Erde - che, col Corallo, formano la famosa tetralogia, concepita tra il 1919 e il 1920. Il figlio del miliardario, accorgendosi che l'impresa collettivistica da lui fondata per la produzione del gas onnivalente non conduce l'umanit che d'esplosione in esplosione, e vista l'impossibilit di convertire i deviati della civilt meccanica alla redentrice vita rurale, gira, more solito, all'uomo nuovo, che sua sorella s'incarica di metter al mondo, il compito redentore. E quanto al nipote, riconosciuto che il famoso gas non serve che alla guerra, egli preferisce provocare per suo mezzo un'immensa catastrofe che seppellisca sotto le sue rovine amici e nemici, Sansone e i filistei. Tanto poi l'umanit, risorgendo alla fine dalle proprie ceneri, far presto a riconoscere che siamo tutti peccatori e che baster liricizzare questo collettivo mea culpa per far della terra un paradiso.
L'estasi ripara dunque anche qui i danni delle esplosioni ribellistiche. Ma ci che gli espressionisti producono per rapimento, Kaiser lo realizza con fredda premeditazione. I suoi invasamenti lirici sono regolati da un movimento ad orologeria. I surrogati che il suo lucido cervello offre come equivalente delle altrui drammatiche e convulse obiettivazioni spirituali hanno su di esse il vantaggio di una perspicuit e di una sintesi che danno consistenza scenica all'astrazione, all'allegoria, alle antitesi rarefatte fino allo schematismo pi simbolico. Dietro questa polifonia di motivi tolti in prestito s'apre per la voragine del nulla. Il cadavere imbalsamato ha tutte le apparenze della vita, ma la vita gli manca. L'idea predicata fa parte degli spedienti teatrali. L'estasi non  pi che uno smaccato numerario di rega.
E allora? Allora Kaiser non , come a taluni  parso, il realizzatore fortunato ma soltanto l'affossatore dell'espressionismo teatrale. Facendone puro espediente scenico, egli l'ha svuotato di sostanza; galvanizzandolo sulla scena, egli ne ha dimostrata l'inconsistenza vitale.
Idea per molti, l'espressionismo per Kaiser non  che un'idea, una tra le tante. Ed egli le idee, quali che sieno, le afferra a volo, le neutralizza, le riduce a mero elemento teatrale. Per lui scrivere un dramma non , come una volta ha dichiarato, "pensare un pensiero fino in fondo" - che vorrebbe dir anche crederlo e viverlo - ma strappare un'intuizione del sentimento o dell'anima dal suo nesso vitale, in cui soltanto pu trovare una propria coerenza, per costringerla a correre isolata sul rigoroso filo di un ragionamento che, logicizzandola, la snaturer. Dal connubio forzoso tra l'intuizione e il raziocinio, avulsi entrambi dalla loro orbita naturale, Kaiser ottiene cos creazioni di un ibridismo inquietante che tentan di sopraffare lo spirito con le armi proibite di un lucido e freddo cerebralismo.
Tipico, in questo senso,  L'incendio del Teatro dell'Opera (Der Brand im Opernhaus, 1919). Il nobile signor X che, nel secolo della corruzione incipriata, ha sposato un'educanda, Sylvette, per poter ancora credere alla purezza,  felice di saperla castamente addormentata nel talamo mentre le fiamme divorano il teatro dove, insieme a tante altre dissolute dame, tresca la favorita del Re. Ma allorch Sylvette, scampata invece per miracolo dall'immane braciere, gli compare dinanzi e, rivelando inconsciamente il tradimento, grida: "Io vivo"!, per lui la moglie, com'egli l'aveva voluta, da quell'istante non esiste pi.
E - si badi bene - ella non  solo spiritualmente morta nell'animo del coniuge, ma  di fatto perita tra le fiamme dell'Opera. Quella che gli sta dinanzi non , per il signor X, che un fantasma, la moglie vera essendo invece il qualunque cadavere femminile da lui raccolto in mezzo all'incendio e che un lascivo anello indica di fatto come la spoglia della favorita del Re. E dappoich i morti, a suo avviso, si difendono da ogni rancore con la loro debolezza infinita, altro non resta a Sylvette che infilare l'anello della cortigiana e sostituirsi a lei nella voragine ardente se ancora intende, perdonata in quanto morta, viver nel pensiero dello sposo. Il che, paradossalmente, avviene anche se il signor X, che pur dovrebbe sapere a chi appartenga la salma della supposta favorita tratta poco dopo dalle fiamme, persista ad onorare nelle spoglie della cortigiana vera la perduta Sylvette. Avendo forzata cos la realt ad accettar la logica di un sentimento esasperato di proposito fino alla fredda incandescenza della follia, il dramma di Kaiser  compiuto.
Si consideri ora, sempre sotto questo aspetto, Un giorno d'ottobre (Oktobertag, 1928) che viene nove anni dopo L'incendio del Teatro dell'Opera. Il fatto che Caterina, nobile pulzella, abbia attratto inconsciamente il garzone del macellaio, amante della cameriera, nella propria camera da letto, e sia rimasta incinta, conta assai meno, per identificare il padre del bambinello, del nome del tenente Mac Marrieu pronunciato dall'incantata gestante durante le doglie. La realt del desiderio, che nel sogno ad occhi aperti della ragazza, ha fatto del tenente incontrato appena, uno sposo ed un padre, basta perch ella possa negare, insieme all'avventura, anche la paternit interessata del macellaio. Ma il bello si  che lo stesso tenente, preso da quel sogno sognato su di lui, accetta infine a tal punto la parte attribuitagli da arrivar ad uccidere il garzone quando costui, per affermarsi padre, tenta di rapire il neonato. Il connubio tra Caterina e il tenente diventa, cos, perfetto. Anche se la giustizia terrena li separer, i due, che, non possedendosi, si sono avuti, non potrebbero d'ora innanzi possedersi di pi. Solo l'inconcepibile  vero, solo il non avvenuto, ma desiderato o accettato,  reale.
Basta codesto spiritualismo aprioristico, trascinato con matematica implacabilit verso la rarefazione lirica, a comprender anche la produzione di Georg Kaiser nel cosiddetto "teatro di pensiero"?
Niente lo vieta se il pensiero, come spesso avviene nel teatro cos definito, non c'entra che molto di straforo. Sotto questa formula si son compresi difatti tanto il Shaw deteriore; quello che si diverte ad andar contro corrente, quanto il Rosso di San Secondo difensore acceso di purezze impure, o il Pirandello che si guarda vivere tenendo uno specchio dinanzi ai suoi personaggi. Indipendentemente dal loro valore, sono passati sotto questa etichetta tanti lavori diversi in cui si ponevan problemi falsi per poter dimostrare che non eran veri o in cui si sforzavano patemi creati a imporre la loro problematicit, che a Kaiser, vero maestro in questa sorta d'alchimie, non si pu negare un posto di prima linea tra i creatori di quel clima vagamente cerebralistico che, a cominciar dal primo dopoguerra, domina tanta parte del continente letterario e teatrale europeo. Ma se a teatro il pensiero  quello che, non risultando esplicitamente, respira per cos dire nell'azione, e se problema si deve considerare sulla scena solo quello umanamente riscontrabile e drammaticamente risolto, allora la formula  inadatta, non che a Kaiser, allo stesso Pirandello.
I quali, del resto, anche se entrambi in varia misura significativi per uno stesso periodo, non devono venir posti in troppo stretto rapporto tra loro. Kaiser, malgrado l'analogia apparente di certi motivi (realt creduta contro realt da altri ammessa, delirio creatore dei personaggi e via dicendo) non deriva direttamente da Pirandello. I due fenomeni, cronologicamente paralleli, si svolgono in accertata indipendenza e con assoluta diversit di sviluppo. Nel drammaturgo siciliano l'impuntatura capziosa o la parte accettata non tardano a diventar convinzione, passione, tragedia mentre l'antitesi dei relativi, la ridda dei "cos  se vi pare" o s'acqueta in malinconica ironia o provoca improvvisi e sinistri uragani. In Kaiser il sofisma concettuale o sentimentale conduce sempre, come abbiamo visto, a una vera e propria, lirica e glaciale evasione dall'evidenza.
In questo senso l'arte drammatica di Georg Kaiser manifesta piuttosto una vaga parentela spirituale con la narrativa di Bontempelli: in entrambe la vicenda balza, a un certo punto, dalla realt nel regno dell'impossibile ovviamente possibilizzato; in entrambe la verit figurata s'impone a volte come realt letterale; in entrambe il logos l'ha vinta sul phatos. Ma in Bontempelli un clima tra stupefatto ed ambiguo e una non so quale sorvegliata e classica distanza dal soggetto limitano l'adesione al reale-irreale facendo rampollare dalla stessa inquietante dubbiezza di quel mondo iperchiaro un'indefinibile mala. Per Kaiser, viceversa, non esistono sottintesi o atmosfere dubbiose. Egli  tedesco tanto nel coraggio d'enunciar l'assurdo a costo di sfiorare il ridicolo quanto nella coerenza di sostenerlo fino alle translucide conseguenze estreme. Chi riesca a sopportare la violenza consumata di sorpresa e non si ribelli nell'intimo, come a volte l'ipnotizzato che pur di fatto  sommesso a un assurda suggestione, pu aspettarsi che l'autore, traverso il suo scenico e dialogico calcolo differenziale, riesca a rapirlo nelle sfere di una musica lieve, astrale e disincarnata.
Ma, a parte questa ebbrezza lucida, manca in Kaiser qualunque impegno profondo. Ogni difficile problema si schematizza limpidamente a giuoco; ogni giuoco diventa parodisticamente problema. Il tema del sosia, trattato con simbolica seriosit espressionista ne Il corallo (1917) e con profonderia da giocoliere ermetico in Due volte Oliviero (1926), si riduce, in una successiva rivista musicale, allo scambio di Due cravatte (1929). E l'eclettismo di Kaiser  pericoloso perch, passando con indifferenza dalla tragedia alla farsa a dall'idillio alla satira, rivela in ogni atteggiamento dello spirito la stessa fondamentale aridit. Dietro a ogni tesi drammatica si sente il teorema cerebralmente posto e risolto. E ad ogni commedia ci aspettiamo che, come nel farsesco Kolportage (1924), i personaggi s'irrigidiscano ad automi governati dal suono puerilmente dolciastro di un carillon.
A maggior ragione Kaiser delude lasciandosi tentare da qualche grande figura o dal fascino degli ultimi veri. Non si pu rendere i Grandi senza nostalga della grandezza, n realizzare un dramma spirituale senza almeno sentirne dentro di s le premesse. A forza d'intelligenza frigida, il drammaturgo tedesco diventa arbitrario ed odioso allorch, mettiamo, pretende, ne L'Alcibiade salvato (Der gerettete Alkibiades, 1920), di travasare il dramma di Socrate nell'incongrua marionetta che tira le conseguenze del proprio involontario eroismo iniziale. Shaw, con la sua spregiudicatezza ammirata, riesce a farci accettare i suoi modernizzati eroi fornendoli unicamente di una dose di buon senso dimolto superiore alla dose normale. Kaiser minimizza i Grandi portandoli al livello della propria impotenza emotiva.
Ecco perch fallisce il segno anche quando, libero da un pezzo dalle ultime pastoie stilistiche dell'espressionismo, concepisce Missisipi (1930). L'argomento  superbo. Di fronte a un quacquero che, come Il calzolaio di Messina di Alessandro De Stefani, crede di potersi sostituire alla giustizia di Dio - tant' vero che non ha esitato a sacrificare un figlio al fanatico disegno di sommerger nella piena del Missisipi la peccaminosa nuova Orleans - sta Doris, la moglie di questo Noel che, avendolo un giorno abbandonato per sete di vita, ora lo denuncia per vendicarsi del figlio che non trova pi. Abbattuto dalla legge, Noel agonizzando si convince della blasfema enormit del suo piano, ma chi l'assolve  proprio Doris, che raggiungendolo un momento prima che le acque li sommergano entrambi, gli confessa, pentita e felice, un'ammirazione che per eccesso d'amore s' capovolta in odio.
Cosa sarebbe diventato questo dramma nelle mani di un vero creatore! Ai limiti tra l'arbitrio umano e la divina giustizia e sulla soglia della morte due creature avrebbero potuto ritrovarsi in quel reciproco perdono comprensivo che sublima le passioni pure ed impure e avvicina l'uomo a Dio. Ma Noel e Doris non son che paradigmi in apparenza umana; l'alto potenziale delle passioni in antitesi,  soltanto supposto; la catarsi  un'equazione risolta; il dramma non  che un lucido congegno teatrale, euritmico, sincronizzato ed impeccabile come certi prodigiosi meccanismi moderni che, riproducendo e addirittura centuplicando il produttivo dinamismo umano, mancan solo di quel misterioso soffio che fa dell'uomo una creatura.
O, per meglio dire, non  l'anima che manca nei lavori di Kaiser. Una, in verit, li pervade: ma  un'anima come quella che creerebbe artificialmente chi non ne possedesse una, e, con attenzione studiando i moti altrui, questo suo spirituale ritrovato riuscisse a isolar dal sangue e da ogni altra cosa per farlo agire, galvanizzato e compresso, da solo. Un'anima simile non potrebbe comunicare ai sentimenti e ai pensieri, con cui per caso s'unisse, altro che la propria sterile gelidit.
Ecco senza dubbio la ragione per cui non solo l'espressionismo ma ogni altra idea con cui Kaiser abbia preso contatto s' svuotata di contenuto vitale passando traverso i lambicchi di quest'alchimista della scena. Ma  ugualmente in virt di codesta eterizzazione disumana che il drammaturgo novecentista raggiunge, nelle sue cose migliori, quell'algida trasparenza, quella boreale luminosit, quel magico senso di levitazione grazie ai quali egli valica, quasi di frodo, le frontiere dell'arte.
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DAL ROMANZO SINTETICO ALLA PROTESTA SOCIALE.
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Anche se l'epicentro dell'espressionismo  situato tra lirica e teatro, le scosse non mancano di propagarsi al solido continente della prosa. I segni premonitori - che in poesia si chiamano Mombert, Heym e Traktl, e sulle scene Wedekind - nella narrativa s'annunciano, con sincronica analogia, fin da quando, all'alba del secolo e nel suo primo romanzo, Heinrich Mann si crede autorizzato dalle tipologiche esagerazioni di Balzac a caricar le tinte e a tirar all'estremo i caratteri nell'intento di raggiungere gli effetti pi drastici con la massima esasperazione espressiva. Satireggiati prima ancora d'acquistar contorni, muniti di psicologia arbitraria per poter pi alla svelta far da teste di turco ideologiche nel tiro a bersaglio dell'odio sociale, i personaggi manniani raramente arrivano alla tipicit caricaturale del Professor Unrat e piuttosto sconfinano, come nella trilogia del Kaiserreich, in un mondo speculare di realt deformata che sfiora il fantasmagorico e non raggiunge il mito.
Sono peraltro proprio questi eccessi, politici e stilistici, di Heinrich Mann che nel 1917 gli assicurano il seguace entusiasmo dei giovani ed apron la strada a Carl Sternheim, suo debitore segreto per la prosa come lo era stato di Frank Wedekind per il teatro. Meno sincero di entrambi negli scopi polemici, Sternheim, libellista politico in Tabula rasa, in Libussa e in Berlino ovvero del giusto mezzo, provoca ad arte, nel romanzo Europa e nelle odiose novelle intitolate pretenziosamente Cronaca degli inizi del secolo ventesimo, quella specie di sviluppo extrauterino del fenomeno creativo, inaugurato da Heinrich Mann, per cui un significato  imposto dal di fuori a una vicenda popolata di sagome, anzich scaturire dal confronto graduale di personaggi psicologicamente complessi con l'ambiente che li circonda.
E poich la passione, che faceva deragliare i predecessori, in Sternheim non esiste pi, le antitesi, suscitate a forza dallo scrittore panfletista, tra egotismo borghese ripugnantemente compiaciuto e idealismo imbecille, tra cesarismo tronfio e rivoltosit peritosa conducono senza meno, con l'irrisione sconcia di entrambi i termini del contrasto, a risultati politicamente e moralmente nichilistici: i quali hanno il loro corrispettivo in una prosa che tanto pi si disintegra quanto pi cerca, violentando grammatica e sintassi, di sintetizzarsi nell'intenzione.
I discepoli sono peggiori del maestro. Con la comoda scusa dell'invasamento espressivo o dell'attivismo etico, essi danno il bando all'elaborazione psicologica e insieme motivano l'arbitrariet dello stile. La forma del mondo animato e inanimato  lasciata perci al privatissimo stato d'animo dell'artista. E poich una poetica vera e propria non esiste, hanno corso pari le deformazioni fantasmagoriche alla Heinrich Mann, i telegrafici grotteschi sternheimiani e i conati novellistici alla Gottfried Benn, in cui vicende e persone, accostate per richiami imperscrutabili, si dissociano prismaticamente come le figure e i paesaggi in un quadro di Balla o di Boccioni. A questo moto centrifugo ed atomistico della prosa fa infine riscontro, con uguale diritto all'etichetta espressionista, una tendenza centripeta, intesa a dar pregnanza a ogni parola, a concentrare in una frase un capitolo, in una pagina il contenuto di pi racconti, in un romanzo breve tutta una cosmogonia e magari la palingenesi dell'individuo e del mondo.
Se tuttavia si prescinda dai tentativi poco perspicui di un Hermann Kesser, di un Max Krell o di un Arnolt Bronnen, non restan da considerare, sotto questo aspetto, che due soli scrittori di temperamento alquanto diverso: Edschmid e Klabund. Entrambi si provano, esordendo, nella nuova forma d'epica condensata, la quale comunque, per l'inclinazione tedesca a straripare, rester sempre molto lontana dal Drei Minuten-Roman, dall'ideal "romanzo in tre minuti" auspicato da Heinrich Mann, pur superando in interesse e in impegno quella che da noi era stata, qualche anno prima, l'avventura del teatro sintetico futurista.
Della sintesi i due scrittori si fanno naturalmente un'idea del tutto diversa. Cos, mentre Klabund s'esprime con concettosit cristallina,  addirittura a un oceano convulsamente in procinto di partorir nuovi mondi che sembran far capo Le sei foci (Die sechs Mndungen) di Kasimir Edschmid (n. nel 1890), salutate nel 1915 come il non plus ultra dello stil nuovo espressionista. Niente pi indugi narrativi, niente pi introspezioni: e invece vicende a miccia, abbacinate da girandole sensitive, traversate da sequenze e sovrapposizioni di scorci esotici, bombardate da meteore di sintetismo concettuale. Ma quale farragine di pregnanze forzose e faticose a smentita dell'apparente brevit e della pretesa sintesi; e quanta paccottiglia risaputa sotto la smagliante nuova bandiera!
Un naturismo estetizzante alla Bonsels, inteso come evasione dalla realt; un dandismo aristocratico di derivazione hofmannsthaliana; un crepuscolarismo mal risolto in estasi espressioniste sono tutti elementi che si riconoscono sotto la maschera del dinamismo espressivo e del titanismo etico di Edschmid. E gli stessi protagonisti delle tre novelle di Timur (1917) - l'amatore creduto dio, il Villon mezzo delinquente e mezzo ispirato, e il Tamerlano dalle crudelt ecatombali - sarebbero impossibili senza gli sconfinamenti niccianeggianti e pseudorinascimentali del Heinrich Mann delle Gttinen e di Pippo Spano.
Cosicch per conoscere, di l da ogni influenza o mimetismo di moda, l'Edschmid quale veramente  - giramondo innamorato della "bella gente", snobista tifoso e narrator d'idilli ombrati appena d'eterossessualismo e di perversit - conviene aspettare che, sfumata la sbornia cromatico-deformante ancora in atto in Das rasende Leben (1920) e in Achatne Kugeln, e fallito il tentativo d'assicurarsi, con Le avventure spettrali del Consigliere Brstlein (1927), un passaporto di stravaganza in barba a E. T. A. Hoffmann e ad Oscar Wilde, il nostro scrittore si ritrovi, con romanzi come Sport um Gagaly (1928) e Feine Leute (1931) e con la diluita biografia di Lord Byron (1929), nelle file di una nobilitata letteratura amena. E allora l'eccesso di pagine e l'affastellamento di casi e personaggi inutili non lascian pi dubbi sulla farraginosit costituzionale che insidia Edschmid fin dagli asfittici suoi conati iniziali verso il sintetismo narrativo.
A questa persistenza di una qualit negativa fa riscontro la discontinuit, almeno apparente, dell'orientamento politico. Bisognerebbe persuadersi che la critica spietata dei difetti della propria nazione sia inequivocabile sintomo di un amor di patria sviscerato per ammetter senza riserve in Edschmid una coerenza intima tra i suoi no e il suo s. Questa soltanto riuscirebbe a spiegare come dall'esterofilia denigratoria che spesso gli  stata rimproverata, dal tono frondista e antiguglielmino dei suoi ragguagli su La letteratura tedesca d'oggi, pubblicati in italiano, e infine dalle considerazioni del suo Brstlein sull'inspiegabile remissivit dei tedeschi nel seguire i propri capi anche nell'errore il nostro uomo sia passato a sciogliere un inno alle disconosciute virt del suo popolo nel romanzo Deutsches Schicksal (Destino tedesco, 1932), scritto,  vero, tra il '30 e il '32, ma pubblicato, manco a farlo apposta, proprio alla vigilia dell'avvento nazista.
A dirla franca, se Edschmid prima esagerava per presunzione, ora generalizza troppo identificando il destino di tutto il popolo tedesco dopo Versaglia con la sorte dei sei bravi ex-commilitoni che, spinti dalla disoccupazione in Sudamerica a fare i soldati di ventura, e quindi separati e sottoposti singolarmente alle pi atroci peripezie, sono costretti un brutto giorno dal caso a macellarsi a vicenda, ignoti gli uni agli altri, in un episodio di guerra civile tra meticci. La loro seriet, la loro fredda audacia, la loro lealt sfortunata non sono tipiche al punto da autorizzar senz'altro il presupposto di una Germania sempre limpida nei suoi scopi e sempre sospettata nelle sue intenzioni, sempre solidale in guerra e dilaniata in pace e sempre soccombente sul punto di coronare i suoi sogni sovrani.
E come diamine consentire in un tono cos elegiaco se poi codesta tanto disgraziata Germania non sa mai dove fermare i suoi fluttuanti confini e se lo stesso romanziere, seguendo in Das Sdreich (L'impero meridionale, 1933) le direttrici italiane delle invasioni germaniche e delle imprese imperiali tedesche, ha tutta l'aria di credere che codesta avventura teutonica durata settecent'anni pesi maggiormente sulla bilancia della nostra storia dei magri settant'anni del Risorgimento? E che pensare, infine, allorch il perspicace viaggiatore scopre esservi pi sangue tedesco tra i contadini flavi di certe zone della Campania, della Puglia, della Calabria e del Molise che nelle regioni orientali della stessa Germania? Buon per noi che l'Edschmid non insiste nell'ipoteca e che, auspicando altre mete all'immancabile espansione germanica,  generoso fino al punto di concedere questa poco chiara Italia agli italiani e di dedicarle anzi, quasi a compenso della lunga ospitalit goduta, tutta una serie di libri descrittivi e rievocativi che sarebbero anche pi lusinghieri se, nati nel clima della congiuntura politica favorevole, non fosse tanto rischioso giurare sulla loro sincerit (Zauber und Grsse des Mittelmeers, 1932; Italien, Lorbeer, Leid und Ruhm, 1935; Italien, Mnner und Geschicke, 1937; Italien, Rmer und Csaren, 1939).
Ben lontano, come si vede, dal traguardo di Edschmid, l'espressionismo non  nemmeno il punto di partenza per Alfred Henschke, meglio noto sotto il nome di Klabund (n. a Crossen, nel 1891; m. a Davos, nel 1928). Questo poeta delicato, cui la tisi non consente che una breve sosta sulla terra, prende le mosse nientemeno che da Herder e dal suo amore per la lirica universale. Dotato, come il geniale echeggiatore delle Voci dei popoli nelle canzoni, di una singolare capacit d'assimilazione e riproduzione poetica, Klabund rivive il miracolo della lirica cinese e di Li-Tai-Pe, rielabora con intatto candore due n giapponesi (Il cerchio di gesso e La festa dei fiori di cilegio), strappa, con l'irresistibile soavit di un Rilke, l'ultimo segreto all'anima delle cose,  saggio con Lao-Ts e innamorato col persiano Hafis, canta le creature con San Francesco, fa bizzarro testamento con Villon e, prima di rientrare dal suo viaggio ideale in Germania, ha ancora il tempo di aggiungere alla sua messe profumata i fiori maledetti di Baudelaire, i pallidi anemoni della lirica slava, i papaveri sgargianti delle ballate magiare.
Passato per tutti i regni della poesia, il ricettivo Klabund non pu sottrarsi alle reminiscenze. Ne' suoi poemetti baciati dall'amore e dalla morte, nelle sue liriche carezzevoli ed assorte, nelle sue canzoni goliardiche o furbesche, di taverna o di bordello echeggia, volta a volta, Dante e il dolce stil nuovo, Rilke e Wedekind, il paroliberismo della neue Sachlichkeit e l'estrosit blasfema di Brecht. Riconoscibile comunque ai segni di una sua limpidezza aprica, la sostanza essenzialmente lirica di Klabund  troppo tenue e soggettiva per poter, senza sostegni, evolversi narrativamente. Debole e vago nei romanzi d'invenzione - in Franziskus e nell'autobiografica Malattia, eco scialba dei motivi espressi ne La montagna incantata da Thomas Mann - egli trova consistenza nei suoi stringati romanzi storici, vale a dire nell'epica sintetica che, a un dato punto, l'avvicina all'espressionismo.
Le vite ch'egli presenta non sono ricostruite per sviluppi, ma rese per baleni.  come se la stessa euforica e aggraziata capacit di sintesi che gli permette di raccontare La letteratura tedesca in un'ora assistesse, nei momenti pi felici, il romanziere. La figura di un soldato ribelle come Moreau (1915), la vita di un autocrate geniale e infantilmente barbaro come Pietro il Grande (Piotr, 1923), l'ambiguit di Rasputin (1924), del mistagogo contadino che ossession la corte dell'ultimo Zar, vengon ridate con uno stile che, mantenendo la costante sintetica, riduce i fatti a linearit trasparente, o li arroventa concentrandoli, o li risolve in un dinamismo tutto spezzature che assume le vibrazioni del ritmo.
Altre volte la facile vena porta al falso orientalismo del Mohamed (1917) e a quella sbrigativa genericit di giudizi che rende sterile il tentativo d'estendere il metodo esegetico quintessenziale usato per la letteratura tedesca alla letteratura del mondo intero (Klabunds Literaturgeschichte).
Quanto all'espressionismo, esso non lega e non ferma Klabund. Non ve n' traccia nel Bracke, faticosa trasfigurazione problematica della popolaresca e caustica leggenda di Eulenspiegel. E con I Borgia (1928), in cui l'autore, arso dall'erotismo della tisi, esprime in extremis le sue simpatie per le nature poste di l dal bene e dal male, siamo gi alla pace armata con la narrativa tradizionale.
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Se per Edschmid l'espressionismo  la fase d'esordio e per Klabund una coincidenza, l'alsaziano Ren Schickele (n. a Oberheim nel 1883) deve soltanto all'equivoco di una breve alleanza - e a certi ingannevoli indizi stilistici del suo primo romanzo Benkal, der Frauentrster (1913) e delle cronache giornalistiche raccolte nella Genfer Reise (1919) - s'egli passa temporaneamente per uno dei capitani del nuovo movimento letterario.
Oggi non occorre molto acume per riconoscere che Benkal, donnaiolo dannunzianeggiante ed Erostrato in diciottesimo,  appena un negromantico travestito e si fa benissimo ad attribuire il presentimento della guerra, patente in quelle pagine stralunate, alla sensibilit dell'uomo di confine anzich al bernoccolo profetico del presunto espressionista.  anzi in questa particolarit, e non nelle accidentali sforzature stilistiche, che va ricercata la vera sigla dello scrittore. Proprio come l'arte conterranea degli Ernst Stadler, dei Bernd Isemann e di Otto Flake, i saggi, i versi, le prose narrative di Schickele partecipano di quell'armonia tra grazia gallica e spiritualit germanica che sembra corrispondere al clima di frontiera.
Ma anche l'unica ombra che aduggia la gioia di vivere e d'amare, diffusa nell'opera di questo figlio di madre francese e di padre tedesco, ha origine nella stessa psicologia confinaria. Dal romanzo autobiografico Der Fremde (1913) alla trilogia narrativa Ein Erbe vom Rhein (1925-1931) riaffiora di continuo il dramma dell'Alsazia che, oppressa dai tedeschi, risospira i francesi e che, liberata dal giogo guglielmino, sente minacciato il suo particolarismo alemannico dalla tradizionale centralizzazione francese.
Irredento in terra alsaziana e respinto in Francia dalle caldane dello sciovinismo, l'estraneo del romanzo autobiografico crede di sottrarsi alla contesa tra i due popoli, sentita come assurda e fratricida, evadendo in un europeismo vago che presto trascolora nell'edonismo senza frontiere dell'artista. Simile a lui come una goccia d'acqua all'altra, Schickele cerca intanto a Parigi ci che la Germania d'anteguerra non pu offrirgli: il panorama agitato e magari cruento delle libert democratiche, la levit geniale dell'amore, gli allettamenti cosmopoliti dell'arte. I Gridi sul boulevard esprimono, nel 1912, la gioia del giornalista in perlustrazione. E La mia amica Lo (1920)  l'apologia, soavemente sobria, della piccola parigina che sa restare amica dopo essere stata incantevole e cameratesca amante.
Per se Schickele ama in francese, non sa dichiararlo che in tedesco e le due patrie ch'egli alberga in cuore non possono, una volta scontratesi, che lacerarglielo. Al figlio di due razze e all'adoratore della vita la guerra nega il privilegio di parteggiare e fa s ch'egli ritrovi insoluta dentro di s l'antitesi che, nella sua commedia alzaziana Hans im Schnackenloch (1917), spinge i due fratelli nemici, l'uno a sottrarsi alle esosit prussiane disertando in Francia, l'altro a denunciare per patriottismo il fuggiasco.
Solo pi tardi Schickele - che  sfuggito al dilemma riparando in Svizzera come molti altri antibellicisti tedeschi - riterr possibile superare la guerra con la ripulsa intima degli odi che l'hanno scatenata e sperare nel generale avvento, a conflitto concluso, di "un socialismo del sorridente volto umano" fondato sulla fine delle costrizioni e su principi di giustizia sociale.
Di questa speranza  segnacolo, prima e dopo il novembre 1918, la rivista Die weissen Bltter che Schickele stesso dirige. Sternheim, Werfel e Leonhard Frank vi collaborano con le loro novelle di battaglia. Heinrich Mann vi pubblica il suo dramma rivoluzionario Madame Legros. Ehrenstein, Dabler, Hasenclever, Wolfenstein e Rubiner, facendovi risuonare le loro apocalittiche e sconnesse invocazioni liriche, creano uno dei pochi motivi perch pi tardi si possano attribuire a Schickele i non richiesti galloni di gerarca dell'espressionismo. La collaborazione che, comprendendo i francesi Henry Barbusse e Georges Duhamel, viene estesa a una quantit di scrittori pacifisti d'ogni Nazione vuol esser l'auspicio della nuova internazionale libertaria dello spirito, destinata a rinnovar il mondo dalle fondamenta.
Ma il bel sogno comincia a tramontare il giorno in cui proprio Barbusse pretende di trascinare il gruppo Clart, al quale anche Schickele aveva aderito, a riconoscer nella dittatura bolscevica la realizzazione dell'ideale socialista. Dove va a finire - si chiede lo scrittore - la lotta contro le costrizioni? I chierici tradiscono la libert, i politici la speranza dei popoli. E tutto essendo mutato, ma solo di nome, a che scopo gli artisti dovrebbero ancora collaborare alla lugubre commedia? In Europa un'oppressione  succeduta all'altra. In Alsazia non  cambiata che la guarnigione e il separatismo  l'indice di un permanente disagio. E allora - conclude Schickele - o vi sar l'Europa e, riconciliati sul Reno, tedeschi e francesi metteran fine alla tragicommedia alsaziana, o l'Europa non ci sar e allora anche l'Alsazia conter meno di una scatola di cerini. E rimane in quest'idea anche quando il nazismo lo costringe di nuovo ad emigrare e la guerra torna a scatenarsi sul Continente.
Per, conveniamone, Schickele non ha la stoffa di un martire politico e men che meno di un santo. Al contrario il grido Non vogliamo morire! (Wir wollen nicht sterben!), posto nel '22 sul frontespizio di un suo libro polemico-rievocativo, esprime, in quel momento e per sempre, la sua prepotente e intensa volont di vivere anche in barba alla storia universale. Innamorato della vita ancor prima che poeta, egli vuol godere di tutte le bellezze e di tutte le gioie del mondo. Artista ansioso di perpetuare le esperienze dell'uomo, egli tenta di farle rivivere creando.
Ecco perch, in segreta consonanza con le variet del paesaggio, la sua opera narrativa  un continuo cantico dei cantici della femminilit. Ass (1914), la schiava indiana, si strugge, nel donarsi all'amato, fino a morirne. Lieve e profumata come la brezza  l'amica Lo. E, intorno al gentiluomo rurale alsaziano Claus von Breuschlein, tre donne, come tre sinfonie diverse confluenti in un clima di sogno ad occhi aperti, illuminano la favola della vita: Maria Capponi, l'estrosa fiorentina dell'Erbe vom Rhein (1925),  il preludio all'amore nell'incantesimo della Laguna, l'acerbo frutto dell'adolescenza che matura sotto il dionisiaco sole della Riviera; e Doris e Viviana, due compagne per la vita entrambe preda della morte, hanno, dal primo romanzo della trilogia fino al Blick auf die Vogesen, il fascino silvestre e il sorriso fluviale della terra nata, del tormentato paradiso che si stende tra il Reno e i Vosgi.
Fiamma o nepente, madre o amica, frutto o fiore non v' donna che in Schickele somigli all'altra, n incantesimo che non sia reso n amplesso che non sia rivissuto nella sua unicit e nella sua pienezza, voluttuosa o dolorosa. L'amore senza stima di Ada per Silvio, per l'infido bel ami che incanta donne e separatisti alsaziani in Der Wolf in der Hrde (1931),  ben altrimenti dominato di quello di Aggie Ruff, la vestale dal soave lirismo, che, sconvolta alle radici, non ritrova il puro fonte della sua poesia e perde la vita dopo aver irreparabilmente perduto se stessa. E altra  di nuovo la passione che spinge Sibilla, l'adolescente del romanzo provenzale Die Witwe Bosca (1933), a donarsi al suo Paolo e a tentar, subito dopo, di trascinarlo nella morte per tema di non saperne trattenere la raggiante giovinezza.
Fatto ben raro tra i narratori, questo scrittore, che ha per le sue creature femminili la comprensiva soavit di un amico e la veggenza dell'innamorato, non riesce a rendere con altrettanto rilievo gli uomini. Salvo qualche figura di fianco o il nugolo di comparse destinato a far da sfondo negli ambienti provinciali e vitaioli dell'Erbe vom Rhein, in quelli ginevrini o societari del Wolf in der Hrde, o in quelli tarasconeggianti della Witwe Bosca,  in fondo un solo tipo che, nell'infinita gamma delle condizioni e delle et, si riproduce nella tipologia maschile di Schickele: l'uomo, adolescente o maturo non importa, che, dotato di un egoismo tranquillo e accattivante, riesce sempre a farsi felicitare dagli altri sottraendosi puntualmente ad ogni insidia di dramma. Una madre, vedova e giovane, incomincia magari a non occuparsi che di lui; e per amarlo appieno le donne si bruciano nella gioia, nella sofferenza e nella morte. Lui solo, anche quando pi dovrebbe, non vuol morire.
Ora questo ricorrente personaggio, che fa proprio, senza saperlo, l'antico grido dell'autore, occupa troppo posto nelle vicende narrate per potersi esimere da ogni contributo ai fini di quell'implicita chiarificazione che  il suggello ultimo dell'arte. Sottraendosi al fato, e nel senso pi ampio non volendo morire, egli non riesce a sopravvivere, a insinuarsi, come sollecitazione perdurante, dentro di noi.  quindi colpa dell'autore - che spesso in quel travestimento ci appare - se la sua maliosa ars amandi non  anche quell'ars vivendi che gli sviluppi biografico-ciclici della sua narrativa sembrerebbero legittimare. Ed  proprio questo sfuggire al supremo paragone della sofferenza che impedir a Schickele d'apprenderci la gioia vera: la quale non  altro che superato dolore.
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Ma qui arriviamo a una scoperta molto strana: dopo tutti gli sforzi fatti per differenziare l'arte di Schickele dall'espressionismo, eccoci costretti a convenire che il senso ultimo del suo messaggio umano e artistico - la recisa repulsa del dolore - lo accomuna nel profondo alla tendenza da cui intendevamo letterariamente distaccarlo. Il rifiuto della sofferenza , confessato o no, alle radici stesse dell'espressionismo e traspare in ogni manifestazione della sua politica inficiata di letteratura e della sua letteratura esasperatamente politizzata.
Non soffrire, non morire come presupposto del vivere. Ecco il ritornello, patente o intuitivo, di una canzone la quale sempre di nuovo ci persuade che di quella vita, cos disperatamente contesa alla costrizione e alla guerra, non si sa in fondo servirsi che come di un mezzo per godere di l da ogni imperativo morale e nel pi completo oblio dei fini umani e sociali per cui s'era data battaglia.
Di tutto questo, naturalmente, poeti, drammaturghi e prosatori tedeschi non hanno, allora, coscienza. Gridando per s, essi credon davvero di protestare per tutti. Invocando nel campo politico e morale qualche cosa di molto simile al "socialismo dal sorridente volto umano" che  nei voti di Schickele, essi non sanno ancora di domandare carta bianca per il loro edonismo particolare che, una volta manifesto, tradir il sostrato malinconicamente materialistico di tutta la rivolta. Non ne sono consapevoli gli espressionisti che nelle escandescenze liriche della poesia dell'oh uomo! alternano visioni d'orrore ad appelli umanitari e non se ne rende conto nemmeno Leonhard Frank (n. a Wrzburg nel 1882) allorch, raccogliendo in un volume le novelle antibelliciste da lui pubblicate in parte nell'edizione svizzera delle Weissen Bltter, urla, fin dalla copertina di un libro ispirato proprio ai macelli provocati dall'odio tra gli uomini, che L'uomo  buono (Der Mensch ist gut, 1919). Contagioso e programmatico grido che, riassumendo tutta una letteratura congestionata d'umanitarismo, non tarder ad acquistare sapore ironico e liquidatorio.
La fortuna e il talento preservan tuttavia Leonhard Frank dal preludiare con questo libro e dal concludere come scrittore di tendenza. Dopo aver fatto, dai tredici anni in poi, tutti i mestieri possibili - l'apprendista in un'officina di biciclette, il meccanico in varie fabbriche, l'autista, l'imbianchino - quest'autodidatta figlio di un falegname esordisce trentaduenne col romanzo Die Ruberbande (I masnadieri, 1914) che, pur essendo in qualche modo la protesta di un umiliato contro l'ordine vigente e contro la scuola come suo primo deformante strumento, sommerge la polemica nella goethiana Lust zum Fabulieren, nella distaccata e comprensiva gioia di narrare.
La nata citt di Wrzburg, alla cui atmosfera umbratile e gotica lo scrittore  tentato d'attribuire il malefizio che grava sugli uomini e sulle cose, si mostra, in quelle pagine, cos bella a chi la guarda dal ponte sul Meno sorvegliato dai dodici poderosi santi di pietra, da apparir subito come l'inconscia rivincita della piccola patria su quella grande che, fin da allora, il futuro Accademico comunista crede d'aver superata.
Allo stesso modo  impossibile prender per degli eversori in erba i ragazzi del romanzo che, esaltati dalla lettura di Karl May, il Salgari tedesco dell'Ottocento, e in qualche modo simili ai piccoli eroi di Mark Twain, sono trascinati dalla stessa seriet del loro giuoco a considerarsi briganti e dinamitardi in odio a un esoso pedagogo e al filisteismo familiare e cittadino. Baster il tempo a far giustizia di questo romanticismo della pubert mostrando quanti tra gli antichi "masnadieri" si lascino ammansire dal lavoro, dagli amoruzzi e svaghi provinciali e dalle necessit di famiglia in confronto ai pochissimi che - a costo di miserie e di disastri - serban fede alla vita come avventura.
L'autore, pur segretamente parteggiando per quest'ultimi, narra con idilliaca pacatezza e con un distacco che anticipa di dieci anni lo stile apatetico del neorealismo, questa sua bella "leggenda d'ognuno". E neanche quando parla del maestro Mager, del pedagogo aguzzino che si fa portare le verghe dagli stessi fustigandi, il suo tono si altera a scapito dell'obiettivit narrativa.
Tra un anno, nel 1915, non sar pi cos. La formula Geist und Tat, spirito e azione, con cui, un lustro prima, Heinrich Mann aveva cercato di preparar la giovent alla rivolta ideale antiguglielmina, sta gi maturando i suoi frutti: presto lo stesso Mann potr, in piena guerra, reclamare una letteratura che diventi azione e prepari il popolo alla conquista di tutte le libert. Sigmund Freud, intanto, con le sue teorie degli istinti ricacciati e dei complessi atavici, fornisce, senza averne l'intenzione, un nuovo argomento ai giovani per ribellarsi al paternalismo oppressivo e nevrastenizzante della famiglia, della scuola, della societ, dell'esercito, dello Stato. E se il teatro, come abbiamo visto, traveste questa ribellione nelle reiterate forme di un parricidio simbolico, la narrativa, riprendendo in forze gli attacchi contro i pedagoghi, iniziati nel '91 col Frhlingserwaxhen di Wedekind e rincalzati nel 1906 dal Professor Unrat di Heinrich Mann, si appresta a dimostrare che se il maestro di scuola ha preparato la guerra del '70,  contro il maestro di scuola che si far la rivoluzione del 1918.
Leonhard Frank  troppo novellino nella repubblica delle lettere per non lasciarsi a questo punto impressionare dal disprezzo dell'espressionismo per ogni arte fine a se stessa e per non felicitarsi d'aver creato nel maestro Mager un personaggio riadattabile ai gusti di moda. E tutto quel che nel frattempo egli  andato ingoiando con l'avventato entusiasmo dell'autodidatta - dalla dottrina positivista che incolpa la societ dei reati dell'individuo fino alle ipotesi della psicanalisi sulla forza determinante delle impressioni d'infanzia nella vita dell'adulto - gli sembra un viatico eccellente per il poeta straccione del romanzo Die Ursache (1915) che rimpatria per ritrovare, nel ricordo di un'umiliazione inflittagli a otto anni dal famigerato maestro, La causa del complesso d'inferiorit che ha frustrato ogni suo tentativo di farsi strada nel mondo.
Ma quando, rivedendosi nel bimbo che Mager sta malmenando, lo sciagurato individuo assassina e deruba il pedagogo dal cui pentimento sperava la propria salute e, processato, pretende che il tribunale veda nei ricordi d'infanzia, e non nel furto, la causa del delitto e nella vita sociale mal regolata la vera cagione per cui han dovuto soccombere tanto il maestro tormentatore che il suo antico scolaro, allora vediamo quanto poco possano anche su di noi, lettori del romanzo o spettatori della successiva riduzione scenica, queste capziose concioni sostituite all'implicita e irresistibile forza dimostrativa dei fatti.
Decisamente Frank  un cattivo difensore delle sue cause: come non riesce a farci provare piet per il suo assurdo assassino che, dopo essersi eretto a vendicatore delle ingiustizie sociali, non sente, di fronte alla pena capitale, n la fierezza del proprio gesto, n il pentimento della colpa commessa, ma solo la nuda angoscia animale della morte, cos, prospettando la guerra solo dal lato raccapricciante, egli non porta acqua al mulino della pace.  sempre il fine che determina il vero valore del mezzo. La vita diventa sacra solo quando s'arriva a capir quanto vale e da quale supremo giudizio dipende. La guerra, anche a chi l'ha valorosamente combattuta, pu apparir vana se commisurata all'inanit dei risultati. In ogni caso occorre per rappresentarla anche nei suoi valori eroici, come ha fatto l'ex-combattente Tolstoi, perch il lato disumano acquisti la prospettiva del vero e misurare a una fede pi alta gli stessi ideali che han spinto l'uomo a far strage dell'uomo.
Ora ci che manca alle "moralit" abbastanza ingenue e prevedibili di Der Mensch ist gut, dovute alla penna di uno che non ha fatto la guerra,  non solo la conoscenza della realt da rappresentare, ma il grado di maturazione necessario per avversarla. Ignorando l'effettiva solidariet umana nata nei migliori al cospetto della morte, Frank non vede della guerra che i lutti, il sangue, le mutilazioni, gli orrori senza che una piet vera moderi il macabro compiacimento della visione. Abbastanza obiettivo per non attribuir la colpa dei conflitti all'ambizione o all'avidit di pochi dirigenti, egli odia troppo per poter predicare, a espiazione del generale peccato, penitenza ed amore. Se il personaggio centrale del suo libro, un cameriere che ha perduto in guerra il figlio, incolpa di quella morte se stesso insieme ai molti che hanno acclamato, o anche semplicemente subito, la politica di prestigio, generatrice dell'inutile strage, l'arringa ch'egli rivolge alla folla perch desista dal contribuire al sacrificio e fondi, sulle rovine del vecchio mondo, il regno della libert e dell'amore  cartacea e poco persuasiva come la concione che l'imputato dell'Ursache indirizza ai giurati.
Solo lo stato d'animo all'indomani dell'Umsturz spiega, del resto, come questo libro insincero e scostante, in cui la demagogia degli effetti non sdegna le esibizioni e le misurazioni pi repugnanti del sacrificio, abbia potuto raggiungere, introdotto dalla Svizzera in patria, un successo paragonabile a quello che salut in Francia, nell'immediato dopoguerra, i libri di Barbusse e di Duhamel. E Frank, come scrittore, sarebbe stato perduto se, indipendentemente dai suoi propositi tendenziosi, la sua arte descrittiva non avesse saputo affermarsi nei quadri allucinanti di una morgue o di un treno di pazzi e se qui per la prima volta egli non fosse riuscito a trasferire certe simultaneit proprie allo schermo ai procedimenti psicologici della narrazione. Anche nella serie, poco perspicua, delle opere successive - nel romanzo Der Brger (1915) e nella raccolta di novelle Im letzten Wagen, (1925) - codesto sotterraneo processo continua: il monologo interiore, esternandosi, arriva a saldare, con inediti effetti, la realt pensata o desiderata a quella effettiva; la coscienza si ridesta traverso il richiamo delle associazioni; e, in tutti i suoi registri, lo strumento espressivo s'affina per rispondere, con illimpidita e nuova compiutezza, nell'istante in cui, cammin facendo, l'artista lascia indietro senza avvedersene l'uomo di parte.
In Carlo e Anna (1926), breve a attonito romanzo che solo nello spunto  una storia di reduci di guerra, non si profila pi alcuna tesi palese o nascosta, nemmeno quella, pirandelliana, sull'esistenza delle realt volute. Prigionieri entrambi nelle solitudini della steppa russa, Riccardo e Carlo parlano spesso di Anna e della sua bellezza mite e suasiva. Ma Riccardo, il marito, a forza di rammentarla alla propria nostalgia e di vantarla all'altro superando i ritegni del pudore, finisce quasi per scordarne le sembianze, mentre Carlo vede ama comprende con tale intensit quella donna incontrata solo nel racconto del compagno, da non mentire quando, evaso dalla prigionia e rintracciata Anna a Berlino, cerca, assediandola coi mille particolari di un passato carpito, di darlesi per quello che in sostanza sente di essere, per l'uomo suo. E se Anna, pur non prendendolo per Riccardo, soggiace infine alla sottile impostura  perch, avvertendo la verit passionale dello scambio tentato, non si sente sorpresa e violata nella sua nudit, ma divinata e quasi rivelata a se stessa.
Niente dunque tortuose acrobazie cerebrali sull'essere e sul parere o sillogistiche rarefazioni kaiseriane; e piuttosto un tranquillo annegarsi della colpa nella passione che pu alla lontana ricordare il clima di delicata irresponsabilit degli amanti in Pelleas e Melisande. Salvo che a Carlo e Anna, gente che vive in una cucina e ignora la morbidezze del verso, basta la pi trita frase per dirsi, anche senza volerlo, il loro amore. Il quale  a tal punto compiuto che anche Riccardo, tornando, si sente, alla lettera, cader l'arma di mano.
Giunto con questo romanzo - il pi classico di tutta la sua produzione - a sollevare una coppia di semplici all'aristocrazia del sentimento pur senza pregiudizio della genuinit popolaresca ambientale, Leonhard Frank - che anche di questa vicenda tenta, con scarsa fortuna, una trasposizione scenica - rif felicemente capolino a Wrzburg, per ritrovare nell'Ochsenfurter Mnnerquartett (1927) quasi tutti gli antichi suoi "masnadieri". Quattro di essi, ridotti a mal partito dall'inflazione, credono di potersi rifare formando un quartetto corale quando la misteriosa morte di un usuraio li precipita in pieno dramma giallo.
Non  tuttavia sulle vicende a lieto fine di questi buoni filistei ma sull'amore di due dei loro figli che cade l'accento del delizioso romanzo. Tomaso  la testa chiara, la giovinezza temprata dall'esercizio sportivo, l'istinto sano, ma anche la responsabilit che frena. Hanna  la femminilit floreale, oscillante, con un candore che ha tutte le crudelt della natura, tra il giovane che non osa coglierla perch l'ama e lo scettico seduttore che non la prende perch teme d'amarla. Ed  infine soave, dopo un'alternativa di primaverili preludi e di decisi distacchi, veder Hanna raggiunger Tomaso, la giovinezza offrirsi alla giovinezza e la complice isoletta sul Meno farsi talamo al loro pieno abbandono d'amore.
In quest'idillio schietto, che qualcuno ha voluto paragonare alla storia di Paolo e Virginia narrata da Bernardin de Saint-Pierre, va forse intravveduta l'immagine, molto idealizzata, di una giovinezza tedesca che a quel tempo cercava di far trionfare con pagana serenit la natura sugli impacci della convenzione.
Ma fino a qual punto codesta natura - che Frank, l'emulo di Freud, colloca sugli altari come il de Saint-Pierre, amico di Rousseau - pu pretender d'erigersi ad arbitra dell'umano destino? Farla trionfare in ogni caso, e anche contro le inibizioni rese sacre dai secoli,  forse un modo di uscir dal "disagio della civilt", diagnosticato cos acutamente dal grande psicanalista viennese? Nel romanzo Bruder und Schwester (Fratello e sorella, 1929) dov'essa congiunge i nati da uno stesso sangue, l'autore tenta, inalberando un motto di Goethe, di legittimare l'arrischiatissimo assunto: "Guardate i gigli: non sortono sposo e sposa dal medesimo stelo? Non unisce entrambi il fiore che ad entrambi diede vita e non  il giglio l'immagine dell'innocenza e non  forse feconda - la sua sororale unione? Quando la natura inorridisce, lo grida forte".
Tace essa, certo, nel caso narrato da Frank. Un romanzesco groviglio di casi ha separato nella prima infanzia Lidia e Costantino e ha confuso i loro cognomi. Quando i due s'incontrano, il sangue, anzich metterli in guardia, li spinge irresistibilmente l'uno verso l'altra e la pi inestinguibile passione culmina nel pi spiccio dei matrimoni. Ma quando, dopo un colloquio di Costantino con la madre, la verit si fa fulmineamente strada, come reagisce, nei colpiti, il senso morale, che, se si pu escludere nel figlio, fa tuttavia parte della natura umana? Costantino, nel disperato allarme materno, non vede, rimessosi dal colpo, altro che un ostacolo al suo fatale amore. Lidia, sopraffatta, sulle prime, dall'orrore che le ispirano il coniuge-fratello e la nuova vita ch'ella porta in grembo, fugge cedendo per poco dopo alla felicit di un vincolo che l'acquistata conoscenza dovrebbe farle, malgrado la maternit, detestare.
Potendo scordarsi chi sono Lidia e Costantino la loro sarebbe, grazie a Frank, un'accesa e incantata storia d'amore. Ma come non ricordarsene? E come quindi evitare l'assalto degli interrogativi? Se il loro caso non vuol esser tipico, perch il motto che fa supporre la tesi? E se invece ha da esserlo, cosa si vorrebbe mai dimostrare? Che al genere umano ogni unione  lecita? E allora che differenza c' tra noi e gli animali se non deve aver pi senso la guardinga difesa dalle commistioni troppo affini che  salvaguardia del fecondo dinamismo selettivo oltre che cardine di una legge morale? E se viceversa un ordine nuovo, una libert pi vera ha da sortire da queste prevaricazioni, quali sarebbero di grazia, questo nuovo ordine e questa pi genuina libert?
Domande cui certo Frank non saprebbe rispondere, anche perch egli non le ha mai veramente e compiutamente sollevate. Artista soprattutto, egli  incapace di pensare un pensiero fino in fondo. Temperamento d'insofferente e non di riformatore, quand'egli protesta contro un male non lo fa mai in nome di un'esigenza pi alta e con la coscienza del vero rimedio. Anzi male  per lui ci che si frappone, comunque, allo slancio vitale e verit l'ingegnosa teoria che serve di volta in volta a legittimare le infrazioni. Ecco perch, considerando la guerra soltanto come coazione, compiange, in Der Mensch ist gut, coloro che "avrebbero vissuto cos volentieri". Ed ecco come arriva, senza neppur prospettarsi l'idea della rinuncia, a unir Carlo e Anna, a giustificare Lidia e Costantino e a conciliar disinvoltamente nella sua opera due estremi che in effetti si toccano: le teorie incendiarie con cui i suoi derelitti motivano il loro diritto alla vita e l'inclinazione irresistibile dei suoi appagati a slittar nelle anomalie solitamente attribuite dalla piazza alla classe privilegiata.
Ci non toglie che un'autentica piet per il popolo lavoratore, travolto, dopo l'alluvione inflazionista, anche nella crisi di stabilizzazione monetaria, pervada l'ultimo romanzo pubblicato dal Frank in Germania prima di perdere in esilio, per decreto nazista, la cittadinanza tedesca (Von drei Milionen drei, 1932). In curiosa coincidenza tematica col nazionalisteggiante Destino tedesco di Edschmid uscito lo stesso anno l'autore segue qui tre disoccupati tedeschi - due dei quali appartenenti all'antico quartetto di Ochsenfurt - nella loro desolata ricerca di una qualunque possibilit di campare che, dalla nata Wrzburg, li riporter, dopo un avventuroso e vano giro traverso il mondo nuovo e la vecchia Europa, al preciso punto di partenza. A tre e forse a cinque milioni di lavoratori tedeschi  riservata in quegli anni una sorte consimile e Frank, da quella massa scegliendo i suoi tipici tre, si sente in qualche modo autorizzato a riprendere, nel travestimento "ultimo grido" del romanzo attualistico, il motivo sospetto della protesta sociale.
E tuttavia basta che i reduci trovino nella nata citt, se non proprio il pane, almeno un po' della perduta aria di casa perch sulla tesi rivendicativa e materialistica vinca alla fine, col pudore dell'arte, il tema franchiano degli inizi: quello dell'amore istintivo per la piccola patria. Avviene allora di rimpiangere che a uno scrittore dotato di cos spregiudicata immediatezza creativa difetti la fiducia costante nella rappresentazione artistica come risoluzione implicitamente etica della realt. S'egli avesse questa certezza non mostrerebbe mai di credere che, per avere diritto d'esistere nell'attuale civilt utilitaria, l'arte debba farsi ancella di un qualsiasi problema attualistico o paladina d'ideologie politico-sociali. Le quali ultime, ritenute nuove e durature a ogni svolta della nostra vita singola son viceversa antiche quanto il mondo e invariabilmente destinate a cambiar dieci volte nel giro di un secolo.
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FINE Parte 2.